widzimy
| 14 sierpnia 2014 ]

Pop i jego dziwne owoce

Z Mariuszem Gradowskim rozmawiają Ewa i Marcin Kiediowie. Tekst ukazał się pierwotnie w kwartalniku „Więź”, nr 1/2013

Ewa i Marcin Kiediowie: Jak zdefiniować muzykę pop? Wydaje się, że ta kategoria to worek bez dna, do którego trafia coraz więcej wykonawców.

Mariusz Gradowski: Definicja muzyki pop we współczesnym rozumieniu wykrystalizowała się w latach 60. w opozycji do dojrzałej muzyki rockowej. W latach 50. istniała cała gama muzyki o czysto rozrywkowym i użytkowym charakterze, w tym bardzo wówczas popularny wśród młodzieży rock and roll. Była to muzyka nieskomplikowana, stosunkowo naiwna, podejmująca w tekstach piosenek tematy, którymi żyli młodzi ludzie – miłość, problemy szkolne, zabawa, taniec, samochody… Dopiero w połowie lat 60. muzycy rockandrollowi przeobrazili graną przez siebie muzykę w sztukę ambitniejszą, o poszerzonych horyzontach formalnych, brzmieniowych, konstrukcyjnych, będącą wehikułem treści wcześniej w muzyce popularnej niepodejmowanych. Rock stał się pełnoprawnym narzędziem artystycznego wyrazu, za pomocą którego zaczęto mówić o filozofii, problemach społecznych, o religii. Wraz z pojawieniem się rocka manifestującego swoją ideologię wolności, niezależności i autentyczności zaczęto dostrzegać jego przeciwieństwo, muzykę pop: synonim tego, co w muzyce popularnej jest zależne od mechanizmów rynkowych, użytkowe, sztuczne, miałkie, pozbawione ambicji artystycznych, obrazujące świat kiczu, z prostymi pytaniami, banalnymi odpowiedziami i skonwencjonalizowanymi emocjami.

Fot. Marcin Kiedio

Kiediowie: Czyli odróżnia Pan muzykę pop od muzyki popularnej?

Gradowski: Tak, termin „pop” rezerwuję dla muzyki, której funkcjonowanie jest jawnie określone przez mechanizmy rynkowe, co wpływa na jej treść i formę. Kiedy mówię o popie, mam na myśli piosenki, które królują na listach sprzedaży (jak amerykański Billboard), na listach przebojów układanych przez słuchaczy (jak te z Radia Zet lub Radia RMF). Współczesny dyktat tych list związany jest z powojennym rozwojem kultury amerykańskiej. Pojawiły się wtedy nowe technologie, m.in. tanie gramofony, radio tranzystorowe, telewizja, nowe nośniki (przede wszystkim płyty winylowe krótko- i długogrające, ale także zdobywająca rynek taśma magnetofonowa), wreszcie – nowe podejście do przebojów: utrwalone nagrania w wykonaniu konkretnego artysty zaczęły przyciągać większą uwagę odbiorców niż piosenki wydawane w postaci druków muzycznych, partytur, śpiewników, popularyzowane do tej pory przez różnych wykonawców, różne orkiestry. W konsekwencji owych przemian artyści i wydawcy zaczęli myśleć przez pryzmat tego, jak dobrze sprzeda się ich nagranie, co doprowadziło na przestrzeni lat do krystalizacji popu, muzyki popularnej uzależnionej od kryteriów rynkowego sukcesu. Pop jest tylko częścią muzyki popularnej. Stanowi ona szerokie zjawisko, w którym zawiera się także rock, jazz, blues, hip-hop, dubstep i wiele innych stylów. Kiedyś na opisanie takiej muzyki stosowano także określenie „muzyka rozrywkowa”, ale dziś – przynajmniej w dyskursie naukowym – właściwie wyszło ono z użycia.

Kiediowie: Kiedy badacze zainteresowali się muzyką popularną?

Gradowski: Wydaje się, że kompleksowej refleksji nad muzyką popularną jako pierwszy dokonał Theodor Adorno w eseju Popular music z 1941 r. Opisywał przede wszystkim hollywoodzką muzykę filmową i piosenki związane z teatrami muzycznymi na Broadwayu kompozytorów takich jak: Cole Porter, Irving Berlin, George Gershwin. Wskazywał na to, że muzyka popularna to produkt przemysłu kulturalnego − muzyka standaryzowana, budowana z powtarzalnych segmentów, które są po wielokroć przetwarzane. Aby ukryć tę standaryzację (mówiąc językiem Adorna), przemysł muzyczny stosował pseudoindywidualizację – każdorazowe przysposabianie obiegowych schematów do konsumpcji, tak żeby odbiorcy się nie zorientowali, że obcują z czymś wtórnym, a jednocześnie, żeby łatwo mogli się w tak produkowanej muzyce odnaleźć, jako w czymś bliskim.

Kiediowie: Lubimy te piosenki, które już znamy…

Gradowski: W pewnym sensie to Adorno pierwszy powiedział, że tak właśnie działa przemysł muzyczny. Miał na myśli np. powtarzalność formy piosenkowej, 12-taktowego bluesa czy 32-taktowej piosenki wodewilowej, pewnych schematów aranżacyjnych, wzorców harmonicznych – np. powtarzalność bluesowej harmoniki czy też spotykanych w jazzie schematycznych następstw II-V-I stopnia. To wszystko zdaniem Adorna dyskwalifikowało muzykę popularną. Przeciwstawiał ją muzyce artystycznej, która według niego posługuje się językiem organicznym, a więc takim, w którym każdy wymyślony element prowadzi do elementu następnego, tworząc nową, nierozerwalną i autonomiczną strukturę.

Współcześnie ten podział – tak ostro zarysowany przez Adorna – traci rację bytu. Jest i powtarzalna, sztampowa muzyka poważna, i organiczna, daleka od powielania wzorów muzyka popularna. A jednak te kategorie, etykietki, które się przez szereg lat pojawiały, jakoś nie chcą odejść do lamusa. Jest cały szereg organizacji, instytucji muzycznych, działaczy i krytyków, którzy postulują od dawna, że nie ma sensu mówić o muzyce wysokiej i niskiej, o muzyce popularnej i poważnej, bo właściwie nic to nie znaczy. Przecież ostatecznie muzyka, którą dziś w całości uważamy za „poważną”, kiedyś pełniła najróżniejsze funkcje, bywała np. muzyką biesiadną, jak kwartety czy tria Haydna, bywała muzyką do tańca, do ozdabiania uroczystości religijnych i świeckich. Koncepcja muzyki poważnej pozostającej w opozycji do muzyki popularnej, zrozumiała być może w kontekście gwałtownych przemian rynku w połowie XX wieku, jest nieadekwatna do tego, co się dzieje w dzisiejszej kulturze muzycznej.

Kiediowie: Zwłaszcza że w muzyce poważnej nie spotykamy samych arcydzieł.

Gradowski: To, co nazywa się dziś – szeroko – muzyką poważną, kiedyś było nazywane po prostu muzyką. W XIX wieku rozwinął się tzw. nurt muzyki salonowej, tworzonej przez kompozytorów o wiele niższych lotów niż Chopin, Schumann czy Brahms. Doskonale sprawdzała się ona w domowym muzykowaniu, była na tyle łatwa, że prawie każdy mógł takie utwory wykonywać w małych zespołach kameralnych, śpiewać z towarzyszeniem fortepianu. Nie używało się wtedy określenia „muzyka popularna”, ale z dzisiejszej perspektywy byłby to jakiś jej odpowiednik. Zaspokajała ona podobne potrzeby – dawała swojską melodyjność, ładne harmonie, możliwość wspólnego spotkania się przy muzyce, czytelną, często sentymentalną emocjonalność. Przykładem tego typu muzyki jest słynna Modlitwa dziewicy Tekli Bądarzewskiej-Baranowskiej – utwór rzewny, wzruszający, korzystający z przewidywalnych środków… Już same tytuły kompozycji Bądarzewskiej sugerują ich poziom artystyczny – Wspomnienie chatki, Słodkie marzenia, Pamiątka przyjaźni Środki wymyślone przez kompozytorów wyższej klasy zostały przez kompozytorów muzyki salonowej strywializowane i spłycone. Wydestylowali ją oni do takiej postaci, która była łatwa w odbiorze dla szerokiego kręgu odbiorców. W pewnym sensie, był to „pop” w ramach muzyki poważnej.

Kiediowie: Może granicę między muzyką popularną a poważną da się łatwiej wytyczyć, jeśli będziemy mówić o wykorzystywanych instrumentach?

Gradowski: I to kryterium okazuje się pozorne. Instrumentarium muzyki popularnej to od końca lat 50. przede wszystkim tercet gitar elektrycznych plus perkusja. Do tego dochodzi cały zestaw instrumentów, które na przestrzeni lat wzbogacały ten podstawowy skład: instrumenty dęte blaszane, organy i pianina elektryczne, syntezatory, automaty perkusyjne, samplery. Rozbudowywanie brzmieniowego języka muzyki rockowej wiązało się też od lat 60. z wykorzystywaniem instrumentarium kojarzonego z muzyką poważną, od pojedynczych instrumentów (skrzypce, klawesyn, waltornie) po całe zespoły – od kwartetu smyczkowego po orkiestrę symfoniczną. Dzisiaj świadomy artysta rockowy ma do dyspozycji tę samą paletę brzmień i technik kompozytorskich, które ma świadomy kompozytor muzyki poważnej. Joanna Newsom nagrała znakomitą płytę Ys z orkiestrą symfoniczną i harfą, kompozytor Paweł Mykietyn sięga w Pasji po ciężko brzmiące gitary elektryczne, granice się zacierają.

Kiediowie: Zatrzymaliśmy się na razie bardziej na formie. A jak jest pod względem treści – czy muzyka popularna jest w stanie udźwignąć idee? Podejmować ważne tematy, nie banalizując ich?

Gradowski: Jak najbardziej. Myślenie, że muzyka popularna jest w stanie dać tylko rozrywkę, jest błędem. Oczywiście, są piosenki, których jedynym zadaniem jest bawienie czy wzruszanie; które mają trafić do mniej wyrafinowanej publiczności. Ale od początku historii muzyki popularnej w jej współczesnym kształcie pojawiali się artyści, którzy przy całej swojej popularności i nastawieniu na dotarcie do masowego odbiorcy tworzyli rzeczy, których artyzm broni się do dziś. Dobrym przykładem mogą być amerykańscy kompozytorzy: działający w XIX w. Steven Foster, pierwszy kompozytor, którego kariera opierała się tylko na pisaniu piosenek, popularnych zarówno w saloonach pogranicza, jak i w mieszczańskich salonach; George Gershwin, łączący świat rozrywkowego wówczas jazzu z kunsztem artystycznych kompozycji muzyki poważnej; Duke Ellington, wybitny kolorysta i znakomity innowator jazzowej orkiestry. Mamy wreszcie przypadek jazzowej wokalistki Billie Holiday, wykonującej utwór Abla Meeropola Strange Fruit z 1939 r., uznawany za pieśń protestu. Tytułowym dziwnym owocem jest ciało zlinczowanego Murzyna, który zwisa z topoli. Tłumaczenie Anny Bańkowskiej dobrze oddaje brutalność obrazu i jego ironiczny język: „Dziwne owoce Południe ma na swoich drzewach; / Krew cieknie im po liściach i wsiąka w korzenie. / Czarne trupy tam bryza znad morza owiewa, / Dziwne owoce z topól zwisają nad ziemią”. Przejmujące słowa, przejmująca piosenka. A przecież Billie Holiday reprezentuje ten właśnie rodzaj muzyki, który krytykował Adorno za miałkość i wtórność. Strange Fruit jest doskonałym przykładem tego, że już w 1941 r. Adorno nie miał racji – muzyka popularna może wznieść się na poziom sztuki.

Kiediowie: Spójrzmy może na przykłady bardziej współczesne.

Gradowski: Współczesnych przykładów z kręgu muzyki popularnej, które mierzą się w artystyczny sposób z wielkimi pytaniami, jest wiele, bardzo wiele. PJ Harvey nagrała w 2010 r. znakomity album Let England Shake, z jednej strony – piosenki, z drugiej – barwna rozprawa z tradycją brytyjską, z kulturą, historią. Inny przykład: Kendrick Lamar, młody raper nagrał w tym roku płytę good kid, m.A.A.d city, której podtytuł A short film by Kendrick Lamar dobrze oddaje jej istotę. To rodzaj słuchowiska, audialnej narracji o niezwykle plastycznym, niemal filmowym charakterze, opowiadającej metaforyczną historię młodego, wchodzącego w życie chłopaka zagubionego w przesiąkniętej złem metropolii. Rzecz niezwykle frapująca, tak rozbudowane formy w rocku czy w jazzie to nic nowego, ale w hip-hopie – to coś świeżego, bardzo ciekawego. Dalej – Radiohead, Flying Lotus, The Swans, Ariel Pink’s Haunted Graffiti, Fiona Apple…

Kiediowie: Wydaje się, że kiedyś zjawiska muzyczne były bardziej długotrwałe i identyfikacja z wykonawcami była większa. Na punkcie zespołów rockowych takich, jak The Doors czy Nirvana, czy też artystów pop, jak Michael Jackson czy Madonna, ludzie szaleli wiele lat. Ukształtował się wokół nich cały styl bycia, myślenia, ubierania. Teraz obserwujemy więcej zjawisk efemerycznych, jak choćby Gotye ze swoim Somebody That I Used To Know: podbija cały świat, króluje na listach przebojów, w rozgłośniach, w serwisie YouTube pojawiają się kolejne przeróbki, ale za jednym przebojem nie idą następne, trudno się oprzeć wrażeniu, że za chwile nikt o Gotye nie będzie pamiętał.

Gradowski: Począwszy od lat 60. gwiazdy muzyki popularnej miały skłonność do kreowania wokół siebie pewnego rodzaju atmosfery poprzez specyficzny sposób bycia, ubiór, zachowanie się na scenie. Śmierć Jimiego Hendrixa, Jima Morrisona czy Janis Joplin utrwaliła ich młodye wizeruneki, nie dała artystom szans na konfrontację z późniejszą twórczością i starością, przez co w istocie można mówić o ich kultowości. Stali się dla kultury rocka kimś w rodzaju świętych męczenników, ewangelistów rockowych wartości. Kolejne lata przynosiły podobne zjawiska – Sid Vicious w latach 70., Kurt Cobain z Nirvany w latach 90., prawdopodobnie do tego grona dołączy zmarła niedawno Amy Winehouse… W latach 80. telewizja MTV stworzyła nowy model relacji idol–fan. Dała przestrzeń wizualną znajdującą się na wyciągnięcie ręki, powtarzalną rotacyjnością emisji teledysków, wzbogaconą technologicznymi możliwościami sztuki filmowej, ograniczonymi jedynie wielkością budżetu. Michaela Jacksona czy Madonnę można było zobaczyć nie jako małą figurkę na koncercie, a jako bohaterów barwnych filmów muzycznych – realizowanych z rozmachem, pełnych czaru, fantazji − które potem można było obejrzeć na żywo podczas spektakularnych koncertów, będących w istocie teledyskami na żywo. Gdy ta scentralizowana wizja rozrywki pękła na skutek zwiększania się liczby miejsc, z których czerpiemy informacje, w czym ogromną rolę odegrał internet, kultowość w duchu MTV zaczęła przemijać, nowa − chyba jeszcze się nie ujawniła.

Mówią Państwo o Gotye. Gwiazd jednego przeboju od zawsze było wiele, to nie jest nic nowego. Scott McKenzie i jego If you’re going to San Francisco, The Archies Sugar, sugar, The Troggs Wild Thing, 4 Non Blondes What’s Up, Snow Informer, Undercover Baker Street – do wyboru, do koloru. Ale z pewnością internet ułatwia takie masowe szaleństwa, promuje je na znacznie większą skalę. Wystarczy przypomnieć ostatni wielki internetowy szlagier światowy PSY i jego Gangnam Style.

Kiediowie: Takie gwiazdy jak Doda, Lady Gaga, Beyonce czy Justin Bieber przez szereg lat gromadzą wokół siebie tłumy fanów. A jednak mamy poczucie, że jest to już coś innego niż omawiany przed chwilą rodzaj kultu, ikoniczności.

Gradowski: To gwiazdy pop, różnego zresztą kalibru, więc zestawmy je z wspomnianą wcześniej królewską parą popu – Madonną i Michaelem Jacksonem. Madonna od początku budowała swoją karierę na ekstrawagancji, skandalu, nieobyczajnym zachowaniu, zacieraniu granic między światem teledysku, światem występu scenicznego a życiem medialnym. Lady Gaga jest jej daleką uczennicą – o ile jednak Madonnie udawało się kreować zmiany muzycznych mód, a w późniejszym czasie także zręcznie odczytywać kierunek zmian, o tyle Lady Gaga w migotliwości kolejnych skandalizujących kreacji, deklaracji, manifestacji spaliła się zaskakująco szybko, jej muzycznych propozycji starczyło ledwie na kilka sezonów. Z kolei Michael Jackson w latach 80. połączył elementy, które wydawały się nie do połączenia: świetne kompozycje twórczo rozwijające tradycje muzyki soul, znakomite, kunsztowne aranżacje o bardzo przystępnym brzmieniu, perfekcję wykonawczą, nowatorski taniec, bajeczną scenografię, spektakularne widowiska. Rozrywka najwyższej próby, to fenomen bez słabych – do pewnego momentu − punktów, który trudno będzie prześcignąć. Justin Bieber może i jest dziś bardziej popularny od Jacksona, ale muzyka, którą wykonuje, nie oprze się próbie czasu, co do tego nie mam wątpliwości. Trudno w jego działalności dostrzec coś więcej niż marketingowy produkt… a Jackson to przecież pierwszy afroamerykański artysta, który na taką skalę podbił białą amerykańską publiczność. Jego Thriller przetarł drogę w MTV dla teledysków czarnych wykonawców, wcześniej właściwie nieobecnych na antenie tej telewizji.

Kiediowie: Michael Jackson to chyba także przykład na to, że ważkie treści może przekazywać muzyka stricte popowa, nie tylko takie gatunki muzyki popularnej jak rock czy jazz. Mamy jego piosenkę Black or White

Gradowski: Black or White, Heal the World czy też Earth Song – zaangażowanych utworów Jacksona było stosunkowo dużo. Mnie osobiście ten wymiar jego twórczości nie przekonuje, zawsze wydawał mi się nazbyt ckliwy i naiwny – choć zdaję sobie sprawę, że Jackson operował w pewnej konwencji artystycznej. Jeśli jednak szukamy artystów popowych, którzy byliby przebojowi, nośni, a jednocześnie starali się korzystać ze swojej pozycji na powiedzenie światu czegoś istotnego, wskazałbym na zespoły U2 i Coldplay. Zarówno Bono z U2, jak i Chris Martin z Coldplay starają się wykorzystać swoją pozycję, która daje im większą siłę przebicia, bycia słyszanym, po to, by zwrócić uwagę na problemy Trzeciego Świata, na kwestię niesprawiedliwej dystrybucji dóbr, by móc rozmawiać z politykami, organizacjami finansowymi.

Kiediowie: Ale U2 i Coldplay to raczej zespoły rockowe…

Gradowski: Pop to rzeka, która wchłania różne style, także rock. I mimo rockowych korzeni i rockowego brzmienia, w tej chwili zaliczyłbym obydwa zespoły do muzyki pop. U2 i Coldplay zaczynały jako małe, niezależne zespoły. Dziś na ich koncerty ściągają tłumy, a z tej bardzo interesującej i innowacyjnej muzyki, jaką grali na początku, niewiele pozostało. Bycie gwiazdą zapełniającą stadiony ogranicza pole manewru artystycznego − jeśli dalej chcą utrzymać swój status, nie mogą eksperymentować, zmieniać stylu czy brzmienia.

Pop wciąga, ale jest rzeczywistością, do której wielu artystów ciąży w sposób naturalny. W pewnym momencie oryginalność formuły muzycznej u wielu artystów się wyczerpuje i pozostaje im funkcjonowanie na dobrze znanej orbicie muzycznej. Tu wkrada się powtarzalność i przewidywalność popu.

Kiediowie: Uniknięcie tego wymagałoby pewnie wielkiej kreatywności.

Gradowski: Artystów, którzy działają na niwie muzyki popularnej, a którzy nie weszli nigdy do głównego nurtu (w pewnym sensie synonimu popu), jest stosunkowo niewielu. Ale są też tacy, którzy wprawdzie stali się częścią głównego nurtu, ale zachowali cały czas swoją odrębność i wiarygodność artystyczną.

Kiediowie: Kto na przykład?

Gradowski: To szeroki temat, bo co to w ogóle znaczy „wejść do głównego nurtu”? Sprzedać określoną liczbę płyt? Często gościć na antenie radiowej? Bywać na okładkach pism? Załóżmy, że wszystko po trosze. A więc mamy Franka Zappę, który posługiwał się językiem muzyki popularnej poddanym parodystycznym, pastiszowym, ironicznym przetworzeniom. Zrobił z tego języka broń wymierzoną w przemysł muzyczny. Był specyficznym twórcą, który działając w ramach show-biznesu, pokazywał jego wady, wykoślawienia, obnażał jego mechanizmy. Słynna płyta We’re Only in It for the Money nagrana przez jego zespół Mothers of Invention była nie tylko parodią albumu Orkiestra Samotnych Serc Sierżanta Pieprza, ale także krzywym zwierciadłem ówczesnego rocka. Frank Zappa z jednej strony pokazuje powtarzalność i miałkość części muzyki popularnej, ale zarazem potrafi z tego samego języka zbudować muzyczne arcydzieła. To przykład twórcy, który zyskał ogromną popularność, ale pozostał artystycznie wiarygodny.

Kiediowie: A w ostatnich latach?

Gradowski: W popie trudno byłoby mi wskazać kogoś istotnego. W muzyce popularnej – takich artystów jest wielu. Z pewnością Radiohead, ze znakomitymi liderami Jonnym Greenwoodem i Thomem Yorkiem. Sam Greenwood to postać niebywała, z jednej strony gitarzysta zespołu rockowego, z drugiej strony innowator rockowego brzmienia, z trzeciej – kompozytor muzyki filmowej (ostatnio znakomita ścieżka dźwiękowa do filmu Mistrz), z czwartej – artysta współpracujący z Krzysztofem Pendereckim. Obok Radiohead – Damon Albarn, zaczynający jako wokalista grupy Blur, dziś spiritus movens tak udanych spotkań muzycznych jak Gorillaz czy The Good, the Bad and the Queen, twórca oper Dr. Dee czy Monkey: Journey to the West. Wśród polskich wykonawców niezwykle interesująca jest twórczość Pablopavo, wokalisty zespołu Vavamuffin, któremu podczas solowych nagrań towarzyszy zespół Ludziki. Pablopavo posługuje się słowem mówionym, specjalnie nie używam określenia „raper”, ponieważ jego wokalistyka wykorzystuje wiele sposobów mówienia – od rapowania, przez styl melodeklamacji kojarzony z muzyką raggamuffin, po melodeklamację znaną np. z piosenki kabaretowej, aktorskiej. Pablopavo jest niezwykłej klasy poetą, słowotwórcą, ze swobodą żongluje związkami frazeologicznymi, brzmieniem, rytmem. W swoich utworach-balladach często nawiązuje do starych opowieści spod znaku Stanisława Grzesiuka i z chęcią postrzegam go jako ożywczego kontynuatora miejskiej poezji. Wśród polskich artystów uciekających od popu w stronę muzyki ambitnej widzę Katarzynę Nosowską, jej macierzystą grupę Hey, Marię Peszek, zespół Lao Che, Gabę Kulkę. Są też artyści, którzy są szerokiemu odbiorcy właściwie nieznani, a którzy doskonale pokazują, jak interesująca może być polska muzyka popularna – Drekoty, Babadag, UL/KR, Levity, Małe Instrumenty, Kixnare, Jacaszek, Mitch and Mitch czy enfant terrible polskiego jazzu Marcin Masecki. To jest prawdziwe serce muzyki popularnej w Polsce.

Kiediowie: Niezwykłe, jaką rolę odgrywa muzyka – wydaje się, że dzięki niej do szerokiej grupy osób docierają treści, których inaczej nie mieliby chyba szansy odebrać.

Gradowski: Takie postawienie sprawy byłoby chyba przypisaniem muzyce zbyt dużej wagi. Faktem jest jednak, że muzyka pomaga zapamiętywać, pozwala strukturyzować treści, wzmacnia warstwę emocjonalną tekstów – tym samym w istocie może ułatwić kontakt z jakimś wycinkiem rzeczywistości. Tak działa m.in. płyta Powstanie warszawskie grupy Lao Che, jedna z najbardziej wartościowych płyt ostatnich lat. Dramat powstania, pełnię skrajnych emocji, zarys chronologiczny, ważne symbole, nazwiska niektórych bohaterów – wszystko to udało się zmieścić w rockowych dźwiękach. I muzyka popularna ten temat udźwignęła. Korzystając z elementów słuchowiska radiowego, łącząc pojedyncze piosenki w spójną całość przypominającą formę suity, korzystając z różnych tekstów kultury (poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Adama Czahrowskiego, fragmentów przemówień, rozkazów), budując spójna narrację o wartkiej akcji, tworzy słowno-muzyczny portret sierpniowych emocji, chwil, obrazów. To niezwykłe osiągnięcie. Płyta Lao Che uniosła ciężar powstania warszawskiego i ani przez sekundę nie odnosi się wrażenia, że ten bolesny temat został strywializowany, zbezczeszczony, wykrzywiony. Sukces Powstania warszawskiego pociągnął za sobą kolejne, śmiałe próby opowiadania o historii językiem współczesności. I to jest ten wymiar muzyki popularnej, który pozwala wierzyć, że i współcześnie może być w tej muzyce coś istotnego, coś ważnego, coś pięknego. Oczywiście, nie należy się oszukiwać, z muzyką popularną jest podobnie jak z kinem: sztuką bywa. Warto jednak takich chwil z muzyką popularną szukać, cierpliwie omijając mielizny popu.


Mariusz Gradowski – muzykolog, kulturoznawca. Absolwent Instytutu Kultury Polskiej UW oraz Instytutu Muzykologii UW. Od 2005 r. asystent w Zakładzie Muzykologii Systematycznej Instytutu Muzykologii UW. Interesuje się antropologią muzyki oraz szeroko rozumianą muzyką popularną (ze szczególnym wskazaniem na twórczość Czesława Niemena, zespołu The Doors i Boba Dylana). W przygotowaniu praca doktorska poświęcona polskiej muzyce młodzieżowej lat 60.