widzimy
| 14 sierpnia 2014 ]

Pop i jego dziwne owoce

Z Mariuszem Gradowskim rozmawiają Ewa i Marcin Kiediowie. Tekst ukazał się pierwotnie w kwartalniku „Więź”, nr 1/2013

Ewa i Mar­cin Kie­dio­wie: Jak zde­fi­nio­wać muzy­kę pop? Wyda­je się, że ta kate­go­ria to worek bez dna, do któ­re­go tra­fia coraz wię­cej wyko­naw­ców.

Mariusz Gra­dow­ski: Defi­ni­cja muzy­ki pop we współ­cze­snym rozu­mie­niu wykry­sta­li­zo­wa­ła się w latach 60. w opo­zy­cji do doj­rza­łej muzy­ki roc­ko­wej. W latach 50. ist­nia­ła cała gama muzy­ki o czy­sto roz­ryw­ko­wym i użyt­ko­wym cha­rak­te­rze, w tym bar­dzo wów­czas popu­lar­ny wśród mło­dzie­ży rock and roll. Była to muzy­ka nie­skom­pli­ko­wa­na, sto­sun­ko­wo naiw­na, podej­mu­ją­ca w tek­stach pio­se­nek tema­ty, któ­ry­mi żyli mło­dzi ludzie – miłość, pro­ble­my szkol­ne, zaba­wa, taniec, samo­cho­dy… Dopie­ro w poło­wie lat 60. muzy­cy roc­kan­drol­lo­wi prze­obra­zi­li gra­ną przez sie­bie muzy­kę w sztu­kę ambit­niej­szą, o posze­rzo­nych hory­zon­tach for­mal­nych, brzmie­nio­wych, kon­struk­cyj­nych, będą­cą wehi­ku­łem tre­ści wcze­śniej w muzy­ce popu­lar­nej nie­podej­mo­wa­nych. Rock stał się peł­no­praw­nym narzę­dziem arty­stycz­ne­go wyra­zu, za pomo­cą któ­re­go zaczę­to mówić o filo­zo­fii, pro­ble­mach spo­łecz­nych, o reli­gii. Wraz z poja­wie­niem się roc­ka mani­fe­stu­ją­ce­go swo­ją ide­olo­gię wol­no­ści, nie­za­leż­no­ści i auten­tycz­no­ści zaczę­to dostrze­gać jego prze­ci­wień­stwo, muzy­kę pop: syno­nim tego, co w muzy­ce popu­lar­nej jest zależ­ne od mecha­ni­zmów ryn­ko­wych, użyt­ko­we, sztucz­ne, miał­kie, pozba­wio­ne ambi­cji arty­stycz­nych, obra­zu­ją­ce świat kiczu, z pro­sty­mi pyta­nia­mi, banal­ny­mi odpo­wie­dzia­mi i skon­wen­cjo­na­li­zo­wa­ny­mi emo­cja­mi.

Fot. Mar­cin Kie­dio

Kie­dio­wie: Czy­li odróż­nia Pan muzy­kę pop od muzy­ki popu­lar­nej?

Gra­dow­ski: Tak, ter­min „pop” rezer­wu­ję dla muzy­ki, któ­rej funk­cjo­no­wa­nie jest jaw­nie okre­ślo­ne przez mecha­ni­zmy ryn­ko­we, co wpły­wa na jej treść i for­mę. Kie­dy mówię o popie, mam na myśli pio­sen­ki, któ­re kró­lu­ją na listach sprze­da­ży (jak ame­ry­kań­ski Bil­l­bo­ard), na listach prze­bo­jów ukła­da­nych przez słu­cha­czy (jak te z Radia Zet lub Radia RMF). Współ­cze­sny dyk­tat tych list zwią­za­ny jest z powo­jen­nym roz­wo­jem kul­tu­ry ame­ry­kań­skiej. Poja­wi­ły się wte­dy nowe tech­no­lo­gie, m.in. tanie gra­mo­fo­ny, radio tran­zy­sto­ro­we, tele­wi­zja, nowe nośni­ki (przede wszyst­kim pły­ty winy­lo­we krót­ko- i dłu­go­gra­ją­ce, ale tak­że zdo­by­wa­ją­ca rynek taśma magne­to­fo­no­wa), wresz­cie – nowe podej­ście do prze­bo­jów: utrwa­lo­ne nagra­nia w wyko­na­niu kon­kret­ne­go arty­sty zaczę­ły przy­cią­gać więk­szą uwa­gę odbior­ców niż pio­sen­ki wyda­wa­ne w posta­ci dru­ków muzycz­nych, par­ty­tur, śpiew­ni­ków, popu­la­ry­zo­wa­ne do tej pory przez róż­nych wyko­naw­ców, róż­ne orkie­stry. W kon­se­kwen­cji owych prze­mian arty­ści i wydaw­cy zaczę­li myśleć przez pry­zmat tego, jak dobrze sprze­da się ich nagra­nie, co dopro­wa­dzi­ło na prze­strze­ni lat do kry­sta­li­za­cji popu, muzy­ki popu­lar­nej uza­leż­nio­nej od kry­te­riów ryn­ko­we­go suk­ce­su. Pop jest tyl­ko czę­ścią muzy­ki popu­lar­nej. Sta­no­wi ona sze­ro­kie zja­wi­sko, w któ­rym zawie­ra się tak­że rock, jazz, blu­es, hip-hop, dub­step i wie­le innych sty­lów. Kie­dyś na opi­sa­nie takiej muzy­ki sto­so­wa­no tak­że okre­śle­nie „muzy­ka roz­ryw­ko­wa”, ale dziś – przy­naj­mniej w dys­kur­sie nauko­wym – wła­ści­wie wyszło ono z uży­cia.

Kie­dio­wie: Kie­dy bada­cze zain­te­re­so­wa­li się muzy­ką popu­lar­ną?

Gra­dow­ski: Wyda­je się, że kom­plek­so­wej reflek­sji nad muzy­ką popu­lar­ną jako pierw­szy doko­nał The­odor Ador­no w ese­ju Popu­lar music z 1941 r. Opi­sy­wał przede wszyst­kim hol­ly­wo­odz­ką muzy­kę fil­mo­wą i pio­sen­ki zwią­za­ne z teatra­mi muzycz­ny­mi na Broad­wayu kom­po­zy­to­rów takich jak: Cole Por­ter, Irving Ber­lin, Geo­r­ge Ger­sh­win. Wska­zy­wał na to, że muzy­ka popu­lar­na to pro­dukt prze­my­słu kul­tu­ral­ne­go − muzy­ka stan­da­ry­zo­wa­na, budo­wa­na z powta­rzal­nych seg­men­tów, któ­re są po wie­lo­kroć prze­twa­rza­ne. Aby ukryć tę stan­da­ry­za­cję (mówiąc języ­kiem Ador­na), prze­mysł muzycz­ny sto­so­wał pseu­do­in­dy­wi­du­ali­za­cję – każ­do­ra­zo­we przy­spo­sa­bia­nie obie­go­wych sche­ma­tów do kon­sump­cji, tak żeby odbior­cy się nie zorien­to­wa­li, że obcu­ją z czymś wtór­nym, a jed­no­cze­śnie, żeby łatwo mogli się w tak pro­du­ko­wa­nej muzy­ce odna­leźć, jako w czymś bli­skim.

Kie­dio­wie: Lubi­my te pio­sen­ki, któ­re już zna­my…

Gra­dow­ski: W pew­nym sen­sie to Ador­no pierw­szy powie­dział, że tak wła­śnie dzia­ła prze­mysł muzycz­ny. Miał na myśli np. powta­rzal­ność for­my pio­sen­ko­wej, 12-tak­to­we­go blu­esa czy 32-tak­to­wej pio­sen­ki wode­wi­lo­wej, pew­nych sche­ma­tów aran­ża­cyj­nych, wzor­ców har­mo­nicz­nych – np. powta­rzal­ność blu­eso­wej har­mo­ni­ki czy też spo­ty­ka­nych w jaz­zie sche­ma­tycz­nych następstw II-V-I stop­nia. To wszyst­ko zda­niem Ador­na dys­kwa­li­fi­ko­wa­ło muzy­kę popu­lar­ną. Prze­ciw­sta­wiał ją muzy­ce arty­stycz­nej, któ­ra według nie­go posłu­gu­je się języ­kiem orga­nicz­nym, a więc takim, w któ­rym każ­dy wymy­ślo­ny ele­ment pro­wa­dzi do ele­men­tu następ­ne­go, two­rząc nową, nie­ro­ze­rwal­ną i auto­no­micz­ną struk­tu­rę.

Współ­cze­śnie ten podział – tak ostro zary­so­wa­ny przez Ador­na – tra­ci rację bytu. Jest i powta­rzal­na, sztam­po­wa muzy­ka poważ­na, i orga­nicz­na, dale­ka od powie­la­nia wzo­rów muzy­ka popu­lar­na. A jed­nak te kate­go­rie, ety­kiet­ki, któ­re się przez sze­reg lat poja­wia­ły, jakoś nie chcą odejść do lamu­sa. Jest cały sze­reg orga­ni­za­cji, insty­tu­cji muzycz­nych, dzia­ła­czy i kry­ty­ków, któ­rzy postu­lu­ją od daw­na, że nie ma sen­su mówić o muzy­ce wyso­kiej i niskiej, o muzy­ce popu­lar­nej i poważ­nej, bo wła­ści­wie nic to nie zna­czy. Prze­cież osta­tecz­nie muzy­ka, któ­rą dziś w cało­ści uwa­ża­my za „poważ­ną”, kie­dyś peł­ni­ła naj­róż­niej­sze funk­cje, bywa­ła np. muzy­ką bie­siad­ną, jak kwar­te­ty czy tria Hayd­na, bywa­ła muzy­ką do tań­ca, do ozda­bia­nia uro­czy­sto­ści reli­gij­nych i świec­kich. Kon­cep­cja muzy­ki poważ­nej pozo­sta­ją­cej w opo­zy­cji do muzy­ki popu­lar­nej, zro­zu­mia­ła być może w kon­tek­ście gwał­tow­nych prze­mian ryn­ku w poło­wie XX wie­ku, jest nie­ade­kwat­na do tego, co się dzie­je w dzi­siej­szej kul­tu­rze muzycz­nej.

Kie­dio­wie: Zwłasz­cza że w muzy­ce poważ­nej nie spo­ty­ka­my samych arcy­dzieł.

Gra­dow­ski: To, co nazy­wa się dziś – sze­ro­ko – muzy­ką poważ­ną, kie­dyś było nazy­wa­ne po pro­stu muzy­ką. W XIX wie­ku roz­wi­nął się tzw. nurt muzy­ki salo­no­wej, two­rzo­nej przez kom­po­zy­to­rów o wie­le niż­szych lotów niż Cho­pin, Schu­mann czy Brahms. Dosko­na­le spraw­dza­ła się ona w domo­wym muzy­ko­wa­niu, była na tyle łatwa, że pra­wie każ­dy mógł takie utwo­ry wyko­ny­wać w małych zespo­łach kame­ral­nych, śpie­wać z towa­rzy­sze­niem for­te­pia­nu. Nie uży­wa­ło się wte­dy okre­śle­nia „muzy­ka popu­lar­na”, ale z dzi­siej­szej per­spek­ty­wy był­by to jakiś jej odpo­wied­nik. Zaspo­ka­ja­ła ona podob­ne potrze­by – dawa­ła swoj­ską melo­dyj­ność, ład­ne har­mo­nie, moż­li­wość wspól­ne­go spo­tka­nia się przy muzy­ce, czy­tel­ną, czę­sto sen­ty­men­tal­ną emo­cjo­nal­ność. Przy­kła­dem tego typu muzy­ki jest słyn­na Modli­twa dzie­wi­cy Tekli Bąda­rzew­skiej-Bara­now­skiej – utwór rzew­ny, wzru­sza­ją­cy, korzy­sta­ją­cy z prze­wi­dy­wal­nych środ­ków… Już same tytu­ły kom­po­zy­cji Bąda­rzew­skiej suge­ru­ją ich poziom arty­stycz­ny – Wspo­mnie­nie chat­ki, Słod­kie marze­nia, Pamiąt­ka przy­jaź­ni Środ­ki wymy­ślo­ne przez kom­po­zy­to­rów wyż­szej kla­sy zosta­ły przez kom­po­zy­to­rów muzy­ki salo­no­wej stry­wia­li­zo­wa­ne i spły­co­ne. Wyde­sty­lo­wa­li ją oni do takiej posta­ci, któ­ra była łatwa w odbio­rze dla sze­ro­kie­go krę­gu odbior­ców. W pew­nym sen­sie, był to „pop” w ramach muzy­ki poważ­nej.

Kie­dio­wie: Może gra­ni­cę mię­dzy muzy­ką popu­lar­ną a poważ­ną da się łatwiej wyty­czyć, jeśli będzie­my mówić o wyko­rzy­sty­wa­nych instru­men­tach?

Gra­dow­ski: I to kry­te­rium oka­zu­je się pozor­ne. Instru­men­ta­rium muzy­ki popu­lar­nej to od koń­ca lat 50. przede wszyst­kim ter­cet gitar elek­trycz­nych plus per­ku­sja. Do tego docho­dzi cały zestaw instru­men­tów, któ­re na prze­strze­ni lat wzbo­ga­ca­ły ten pod­sta­wo­wy skład: instru­men­ty dęte bla­sza­ne, orga­ny i pia­ni­na elek­trycz­ne, syn­te­za­to­ry, auto­ma­ty per­ku­syj­ne, sam­ple­ry. Roz­bu­do­wy­wa­nie brzmie­nio­we­go języ­ka muzy­ki roc­ko­wej wią­za­ło się też od lat 60. z wyko­rzy­sty­wa­niem instru­men­ta­rium koja­rzo­ne­go z muzy­ką poważ­ną, od poje­dyn­czych instru­men­tów (skrzyp­ce, kla­we­syn, wal­tor­nie) po całe zespo­ły – od kwar­te­tu smycz­ko­we­go po orkie­strę sym­fo­nicz­ną. Dzi­siaj świa­do­my arty­sta roc­ko­wy ma do dys­po­zy­cji tę samą pale­tę brzmień i tech­nik kom­po­zy­tor­skich, któ­re ma świa­do­my kom­po­zy­tor muzy­ki poważ­nej. Joan­na New­som nagra­ła zna­ko­mi­tą pły­tę Ys z orkie­strą sym­fo­nicz­ną i har­fą, kom­po­zy­tor Paweł Mykie­tyn się­ga w Pasji po cięż­ko brzmią­ce gita­ry elek­trycz­ne, gra­ni­ce się zacie­ra­ją.

Kie­dio­wie: Zatrzy­ma­li­śmy się na razie bar­dziej na for­mie. A jak jest pod wzglę­dem tre­ści – czy muzy­ka popu­lar­na jest w sta­nie udźwi­gnąć idee? Podej­mo­wać waż­ne tema­ty, nie bana­li­zu­jąc ich?

Gra­dow­ski: Jak naj­bar­dziej. Myśle­nie, że muzy­ka popu­lar­na jest w sta­nie dać tyl­ko roz­ryw­kę, jest błę­dem. Oczy­wi­ście, są pio­sen­ki, któ­rych jedy­nym zada­niem jest bawie­nie czy wzru­sza­nie; któ­re mają tra­fić do mniej wyra­fi­no­wa­nej publicz­no­ści. Ale od począt­ku histo­rii muzy­ki popu­lar­nej w jej współ­cze­snym kształ­cie poja­wia­li się arty­ści, któ­rzy przy całej swo­jej popu­lar­no­ści i nasta­wie­niu na dotar­cie do maso­we­go odbior­cy two­rzy­li rze­czy, któ­rych artyzm bro­ni się do dziś. Dobrym przy­kła­dem mogą być ame­ry­kań­scy kom­po­zy­to­rzy: dzia­ła­ją­cy w XIX w. Ste­ven Foster, pierw­szy kom­po­zy­tor, któ­re­go karie­ra opie­ra­ła się tyl­ko na pisa­niu pio­se­nek, popu­lar­nych zarów­no w salo­onach pogra­ni­cza, jak i w miesz­czań­skich salo­nach; Geo­r­ge Ger­sh­win, łączą­cy świat roz­ryw­ko­we­go wów­czas jaz­zu z kunsz­tem arty­stycz­nych kom­po­zy­cji muzy­ki poważ­nej; Duke Elling­ton, wybit­ny kolo­ry­sta i zna­ko­mi­ty inno­wa­tor jaz­zo­wej orkie­stry. Mamy wresz­cie przy­pa­dek jaz­zo­wej woka­list­ki Bil­lie Holi­day, wyko­nu­ją­cej utwór Abla Meero­po­la Stran­ge Fru­it z 1939 r., uzna­wa­ny za pieśń pro­te­stu. Tytu­ło­wym dziw­nym owo­cem jest cia­ło zlin­czo­wa­ne­go Murzy­na, któ­ry zwi­sa z topo­li. Tłu­ma­cze­nie Anny Bań­kow­skiej dobrze odda­je bru­tal­ność obra­zu i jego iro­nicz­ny język: „Dziw­ne owo­ce Połu­dnie ma na swo­ich drze­wach; / Krew ciek­nie im po liściach i wsią­ka w korze­nie. / Czar­ne tru­py tam bry­za znad morza owie­wa, / Dziw­ne owo­ce z topól zwi­sa­ją nad zie­mią”. Przej­mu­ją­ce sło­wa, przej­mu­ją­ca pio­sen­ka. A prze­cież Bil­lie Holi­day repre­zen­tu­je ten wła­śnie rodzaj muzy­ki, któ­ry kry­ty­ko­wał Ador­no za miał­kość i wtór­ność. Stran­ge Fru­it jest dosko­na­łym przy­kła­dem tego, że już w 1941 r. Ador­no nie miał racji – muzy­ka popu­lar­na może wznieść się na poziom sztu­ki.

Kie­dio­wie: Spójrz­my może na przy­kła­dy bar­dziej współ­cze­sne.

Gra­dow­ski: Współ­cze­snych przy­kła­dów z krę­gu muzy­ki popu­lar­nej, któ­re mie­rzą się w arty­stycz­ny spo­sób z wiel­ki­mi pyta­nia­mi, jest wie­le, bar­dzo wie­le. PJ Harvey nagra­ła w 2010 r. zna­ko­mi­ty album Let England Sha­ke, z jed­nej stro­ny – pio­sen­ki, z dru­giej – barw­na roz­pra­wa z tra­dy­cją bry­tyj­ską, z kul­tu­rą, histo­rią. Inny przy­kład: Ken­drick Lamar, mło­dy raper nagrał w tym roku pły­tę good kid, m.A.A.d city, któ­rej pod­ty­tuł A short film by Ken­drick Lamar dobrze odda­je jej isto­tę. To rodzaj słu­cho­wi­ska, audial­nej nar­ra­cji o nie­zwy­kle pla­stycz­nym, nie­mal fil­mo­wym cha­rak­te­rze, opo­wia­da­ją­cej meta­fo­rycz­ną histo­rię mło­de­go, wcho­dzą­ce­go w życie chło­pa­ka zagu­bio­ne­go w prze­siąk­nię­tej złem metro­po­lii. Rzecz nie­zwy­kle fra­pu­ją­ca, tak roz­bu­do­wa­ne for­my w roc­ku czy w jaz­zie to nic nowe­go, ale w hip-hopie – to coś świe­że­go, bar­dzo cie­ka­we­go. Dalej – Radio­he­ad, Fly­ing Lotus, The Swans, Ariel Pink’s Haun­ted Graf­fi­ti, Fio­na Apple…

Kie­dio­wie: Wyda­je się, że kie­dyś zja­wi­ska muzycz­ne były bar­dziej dłu­go­trwa­łe i iden­ty­fi­ka­cja z wyko­naw­ca­mi była więk­sza. Na punk­cie zespo­łów roc­ko­wych takich, jak The Doors czy Nirva­na, czy też arty­stów pop, jak Micha­el Jack­son czy Madon­na, ludzie sza­le­li wie­le lat. Ukształ­to­wał się wokół nich cały styl bycia, myśle­nia, ubie­ra­nia. Teraz obser­wu­je­my wię­cej zja­wisk efe­me­rycz­nych, jak choć­by Gotye ze swo­im Some­bo­dy That I Used To Know: pod­bi­ja cały świat, kró­lu­je na listach prze­bo­jów, w roz­gło­śniach, w ser­wi­sie YouTu­be poja­wia­ją się kolej­ne prze­rób­ki, ale za jed­nym prze­bo­jem nie idą następ­ne, trud­no się oprzeć wra­że­niu, że za chwi­le nikt o Gotye nie będzie pamię­tał.

Gra­dow­ski: Począw­szy od lat 60. gwiaz­dy muzy­ki popu­lar­nej mia­ły skłon­ność do kre­owa­nia wokół sie­bie pew­ne­go rodza­ju atmos­fe­ry poprzez spe­cy­ficz­ny spo­sób bycia, ubiór, zacho­wa­nie się na sce­nie. Śmierć Jimie­go Hen­dri­xa, Jima Mor­ri­so­na czy Janis Joplin utrwa­li­ła ich młodye wize­runeki, nie dała arty­stom szans na kon­fron­ta­cję z póź­niej­szą twór­czo­ścią i sta­ro­ścią, przez co w isto­cie moż­na mówić o ich kul­to­wo­ści. Sta­li się dla kul­tu­ry roc­ka kimś w rodza­ju świę­tych męczen­ni­ków, ewan­ge­li­stów roc­ko­wych war­to­ści. Kolej­ne lata przy­no­si­ły podob­ne zja­wi­ska – Sid Vicio­us w latach 70., Kurt Coba­in z Nirva­ny w latach 90., praw­do­po­dob­nie do tego gro­na dołą­czy zmar­ła nie­daw­no Amy Wine­ho­use… W latach 80. tele­wi­zja MTV stwo­rzy­ła nowy model rela­cji idol – fan. Dała prze­strzeń wizu­al­ną znaj­du­ją­cą się na wycią­gnię­cie ręki, powta­rzal­ną rota­cyj­no­ścią emi­sji tele­dy­sków, wzbo­ga­co­ną tech­no­lo­gicz­ny­mi moż­li­wo­ścia­mi sztu­ki fil­mo­wej, ogra­ni­czo­ny­mi jedy­nie wiel­ko­ścią budże­tu. Micha­ela Jack­so­na czy Madon­nę moż­na było zoba­czyć nie jako małą figur­kę na kon­cer­cie, a jako boha­te­rów barw­nych fil­mów muzycz­nych – reali­zo­wa­nych z roz­ma­chem, peł­nych cza­ru, fan­ta­zji − któ­re potem moż­na było obej­rzeć na żywo pod­czas spek­ta­ku­lar­nych kon­cer­tów, będą­cych w isto­cie tele­dy­ska­mi na żywo. Gdy ta scen­tra­li­zo­wa­na wizja roz­ryw­ki pękła na sku­tek zwięk­sza­nia się licz­by miejsc, z któ­rych czer­pie­my infor­ma­cje, w czym ogrom­ną rolę ode­grał inter­net, kul­to­wość w duchu MTV zaczę­ła prze­mi­jać, nowa − chy­ba jesz­cze się nie ujaw­ni­ła.

Mówią Pań­stwo o Gotye. Gwiazd jed­ne­go prze­bo­ju od zawsze było wie­le, to nie jest nic nowe­go. Scott McKen­zie i jego If you’re going to San Fran­ci­sco, The Archies Sugar, sugar, The Troggs Wild Thing, 4 Non Blon­des What’s Up, Snow Infor­mer, Under­co­ver Baker Stre­et – do wybo­ru, do kolo­ru. Ale z pew­no­ścią inter­net uła­twia takie maso­we sza­leń­stwa, pro­mu­je je na znacz­nie więk­szą ska­lę. Wystar­czy przy­po­mnieć ostat­ni wiel­ki inter­ne­to­wy szla­gier świa­to­wy PSY i jego Gan­gnam Sty­le.

Kie­dio­wie: Takie gwiaz­dy jak Doda, Lady Gaga, Bey­on­ce czy Justin Bie­ber przez sze­reg lat gro­ma­dzą wokół sie­bie tłu­my fanów. A jed­nak mamy poczu­cie, że jest to już coś inne­go niż oma­wia­ny przed chwi­lą rodzaj kul­tu, iko­nicz­no­ści.

Gra­dow­ski: To gwiaz­dy pop, róż­ne­go zresz­tą kali­bru, więc zestaw­my je z wspo­mnia­ną wcze­śniej kró­lew­ską parą popu – Madon­ną i Micha­elem Jack­so­nem. Madon­na od począt­ku budo­wa­ła swo­ją karie­rę na eks­tra­wa­gan­cji, skan­da­lu, nie­oby­czaj­nym zacho­wa­niu, zacie­ra­niu gra­nic mię­dzy świa­tem tele­dy­sku, świa­tem wystę­pu sce­nicz­ne­go a życiem medial­nym. Lady Gaga jest jej dale­ką uczen­ni­cą – o ile jed­nak Madon­nie uda­wa­ło się kre­ować zmia­ny muzycz­nych mód, a w póź­niej­szym cza­sie tak­że zręcz­nie odczy­ty­wać kie­ru­nek zmian, o tyle Lady Gaga w migo­tli­wo­ści kolej­nych skan­da­li­zu­ją­cych kre­acji, dekla­ra­cji, mani­fe­sta­cji spa­li­ła się zaska­ku­ją­co szyb­ko, jej muzycz­nych pro­po­zy­cji star­czy­ło led­wie na kil­ka sezo­nów. Z kolei Micha­el Jack­son w latach 80. połą­czył ele­men­ty, któ­re wyda­wa­ły się nie do połą­cze­nia: świet­ne kom­po­zy­cje twór­czo roz­wi­ja­ją­ce tra­dy­cje muzy­ki soul, zna­ko­mi­te, kunsz­tow­ne aran­ża­cje o bar­dzo przy­stęp­nym brzmie­niu, per­fek­cję wyko­naw­czą, nowa­tor­ski taniec, bajecz­ną sce­no­gra­fię, spek­ta­ku­lar­ne wido­wi­ska. Roz­ryw­ka naj­wyż­szej pró­by, to feno­men bez sła­bych – do pew­ne­go momen­tu − punk­tów, któ­ry trud­no będzie prze­ści­gnąć. Justin Bie­ber może i jest dziś bar­dziej popu­lar­ny od Jack­so­na, ale muzy­ka, któ­rą wyko­nu­je, nie oprze się pró­bie cza­su, co do tego nie mam wąt­pli­wo­ści. Trud­no w jego dzia­łal­no­ści dostrzec coś wię­cej niż mar­ke­tin­go­wy pro­dukt… a Jack­son to prze­cież pierw­szy afro­ame­ry­kań­ski arty­sta, któ­ry na taką ska­lę pod­bił bia­łą ame­ry­kań­ską publicz­ność. Jego Thril­ler prze­tarł dro­gę w MTV dla tele­dy­sków czar­nych wyko­naw­ców, wcze­śniej wła­ści­wie nie­obec­nych na ante­nie tej tele­wi­zji.

Kie­dio­wie: Micha­el Jack­son to chy­ba tak­że przy­kład na to, że waż­kie tre­ści może prze­ka­zy­wać muzy­ka stric­te popo­wa, nie tyl­ko takie gatun­ki muzy­ki popu­lar­nej jak rock czy jazz. Mamy jego pio­sen­kę Black or Whi­te

Gra­dow­ski: Black or Whi­te, Heal the World czy też Earth Song – zaan­ga­żo­wa­nych utwo­rów Jack­so­na było sto­sun­ko­wo dużo. Mnie oso­bi­ście ten wymiar jego twór­czo­ści nie prze­ko­nu­je, zawsze wyda­wał mi się nazbyt ckli­wy i naiw­ny – choć zda­ję sobie spra­wę, że Jack­son ope­ro­wał w pew­nej kon­wen­cji arty­stycz­nej. Jeśli jed­nak szu­ka­my arty­stów popo­wych, któ­rzy byli­by prze­bo­jo­wi, nośni, a jed­no­cze­śnie sta­ra­li się korzy­stać ze swo­jej pozy­cji na powie­dze­nie świa­tu cze­goś istot­ne­go, wska­zał­bym na zespo­ły U2 i Cold­play. Zarów­no Bono z U2, jak i Chris Mar­tin z Cold­play sta­ra­ją się wyko­rzy­stać swo­ją pozy­cję, któ­ra daje im więk­szą siłę prze­bi­cia, bycia sły­sza­nym, po to, by zwró­cić uwa­gę na pro­ble­my Trze­cie­go Świa­ta, na kwe­stię nie­spra­wie­dli­wej dys­try­bu­cji dóbr, by móc roz­ma­wiać z poli­ty­ka­mi, orga­ni­za­cja­mi finan­so­wy­mi.

Kie­dio­wie: Ale U2 i Cold­play to raczej zespo­ły roc­ko­we…

Gra­dow­ski: Pop to rze­ka, któ­ra wchła­nia róż­ne sty­le, tak­że rock. I mimo roc­ko­wych korze­ni i roc­ko­we­go brzmie­nia, w tej chwi­li zali­czył­bym oby­dwa zespo­ły do muzy­ki pop. U2 i Cold­play zaczy­na­ły jako małe, nie­za­leż­ne zespo­ły. Dziś na ich kon­cer­ty ścią­ga­ją tłu­my, a z tej bar­dzo inte­re­su­ją­cej i inno­wa­cyj­nej muzy­ki, jaką gra­li na począt­ku, nie­wie­le pozo­sta­ło. Bycie gwiaz­dą zapeł­nia­ją­cą sta­dio­ny ogra­ni­cza pole manew­ru arty­stycz­ne­go − jeśli dalej chcą utrzy­mać swój sta­tus, nie mogą eks­pe­ry­men­to­wać, zmie­niać sty­lu czy brzmie­nia.

Pop wcią­ga, ale jest rze­czy­wi­sto­ścią, do któ­rej wie­lu arty­stów cią­ży w spo­sób natu­ral­ny. W pew­nym momen­cie ory­gi­nal­ność for­mu­ły muzycz­nej u wie­lu arty­stów się wyczer­pu­je i pozo­sta­je im funk­cjo­no­wa­nie na dobrze zna­nej orbi­cie muzycz­nej. Tu wkra­da się powta­rzal­ność i prze­wi­dy­wal­ność popu.

Kie­dio­wie: Unik­nię­cie tego wyma­ga­ło­by pew­nie wiel­kiej kre­atyw­no­ści.

Gra­dow­ski: Arty­stów, któ­rzy dzia­ła­ją na niwie muzy­ki popu­lar­nej, a któ­rzy nie weszli nigdy do głów­ne­go nur­tu (w pew­nym sen­sie syno­ni­mu popu), jest sto­sun­ko­wo nie­wie­lu. Ale są też tacy, któ­rzy wpraw­dzie sta­li się czę­ścią głów­ne­go nur­tu, ale zacho­wa­li cały czas swo­ją odręb­ność i wia­ry­god­ność arty­stycz­ną.

Kie­dio­wie: Kto na przy­kład?

Gra­dow­ski: To sze­ro­ki temat, bo co to w ogó­le zna­czy „wejść do głów­ne­go nur­tu”? Sprze­dać okre­ślo­ną licz­bę płyt? Czę­sto gościć na ante­nie radio­wej? Bywać na okład­kach pism? Załóż­my, że wszyst­ko po tro­sze. A więc mamy Fran­ka Zap­pę, któ­ry posłu­gi­wał się języ­kiem muzy­ki popu­lar­nej pod­da­nym paro­dy­stycz­nym, pasti­szo­wym, iro­nicz­nym prze­two­rze­niom. Zro­bił z tego języ­ka broń wymie­rzo­ną w prze­mysł muzycz­ny. Był spe­cy­ficz­nym twór­cą, któ­ry dzia­ła­jąc w ramach show-biz­ne­su, poka­zy­wał jego wady, wyko­śla­wie­nia, obna­żał jego mecha­ni­zmy. Słyn­na pły­ta We’re Only in It for the Money nagra­na przez jego zespół Mothers of Inven­tion była nie tyl­ko paro­dią albu­mu Orkie­stra Samot­nych Serc Sier­żan­ta Pie­prza, ale tak­że krzy­wym zwier­cia­dłem ówcze­sne­go roc­ka. Frank Zap­pa z jed­nej stro­ny poka­zu­je powta­rzal­ność i miał­kość czę­ści muzy­ki popu­lar­nej, ale zara­zem potra­fi z tego same­go języ­ka zbu­do­wać muzycz­ne arcy­dzie­ła. To przy­kład twór­cy, któ­ry zyskał ogrom­ną popu­lar­ność, ale pozo­stał arty­stycz­nie wia­ry­god­ny.

Kie­dio­wie: A w ostat­nich latach?

Gra­dow­ski: W popie trud­no było­by mi wska­zać kogoś istot­ne­go. W muzy­ce popu­lar­nej – takich arty­stów jest wie­lu. Z pew­no­ścią Radio­he­ad, ze zna­ko­mi­ty­mi lide­ra­mi Jon­nym Gre­en­wo­odem i Tho­mem Yor­kiem. Sam Gre­en­wo­od to postać nie­by­wa­ła, z jed­nej stro­ny gita­rzy­sta zespo­łu roc­ko­we­go, z dru­giej stro­ny inno­wa­tor roc­ko­we­go brzmie­nia, z trze­ciej – kom­po­zy­tor muzy­ki fil­mo­wej (ostat­nio zna­ko­mi­ta ścież­ka dźwię­ko­wa do fil­mu Mistrz), z czwar­tej – arty­sta współ­pra­cu­ją­cy z Krzysz­to­fem Pen­de­rec­kim. Obok Radio­he­ad – Damon Albarn, zaczy­na­ją­cy jako woka­li­sta gru­py Blur, dziś spi­ri­tus movens tak uda­nych spo­tkań muzycz­nych jak Goril­laz czy The Good, the Bad and the Queen, twór­ca oper Dr. Dee czy Mon­key: Jour­ney to the West. Wśród pol­skich wyko­naw­ców nie­zwy­kle inte­re­su­ją­ca jest twór­czość Pablo­pa­vo, woka­li­sty zespo­łu Vava­muf­fin, któ­re­mu pod­czas solo­wych nagrań towa­rzy­szy zespół Ludzi­ki. Pablo­pa­vo posłu­gu­je się sło­wem mówio­nym, spe­cjal­nie nie uży­wam okre­śle­nia „raper”, ponie­waż jego woka­li­sty­ka wyko­rzy­stu­je wie­le spo­so­bów mówie­nia – od rapo­wa­nia, przez styl melo­de­kla­ma­cji koja­rzo­ny z muzy­ką rag­ga­muf­fin, po melo­de­kla­ma­cję zna­ną np. z pio­sen­ki kaba­re­to­wej, aktor­skiej. Pablo­pa­vo jest nie­zwy­kłej kla­sy poetą, sło­wo­twór­cą, ze swo­bo­dą żon­glu­je związ­ka­mi fra­ze­olo­gicz­ny­mi, brzmie­niem, ryt­mem. W swo­ich utwo­rach-bal­la­dach czę­sto nawią­zu­je do sta­rych opo­wie­ści spod zna­ku Sta­ni­sła­wa Grze­siu­ka i z chę­cią postrze­gam go jako ożyw­cze­go kon­ty­nu­ato­ra miej­skiej poezji. Wśród pol­skich arty­stów ucie­ka­ją­cych od popu w stro­nę muzy­ki ambit­nej widzę Kata­rzy­nę Nosow­ską, jej macie­rzy­stą gru­pę Hey, Marię Peszek, zespół Lao Che, Gabę Kul­kę. Są też arty­ści, któ­rzy są sze­ro­kie­mu odbior­cy wła­ści­wie nie­zna­ni, a któ­rzy dosko­na­le poka­zu­ją, jak inte­re­su­ją­ca może być pol­ska muzy­ka popu­lar­na – Dre­ko­ty, Baba­dag, UL/KR, Levi­ty, Małe Instru­men­ty, Kixna­re, Jaca­szek, Mitch and Mitch czy enfant ter­ri­ble pol­skie­go jaz­zu Mar­cin Masec­ki. To jest praw­dzi­we ser­ce muzy­ki popu­lar­nej w Pol­sce.

Kie­dio­wie: Nie­zwy­kłe, jaką rolę odgry­wa muzy­ka – wyda­je się, że dzię­ki niej do sze­ro­kiej gru­py osób docie­ra­ją tre­ści, któ­rych ina­czej nie mie­li­by chy­ba szan­sy ode­brać.

Gra­dow­ski: Takie posta­wie­nie spra­wy było­by chy­ba przy­pi­sa­niem muzy­ce zbyt dużej wagi. Fak­tem jest jed­nak, że muzy­ka poma­ga zapa­mię­ty­wać, pozwa­la struk­tu­ry­zo­wać tre­ści, wzmac­nia war­stwę emo­cjo­nal­ną tek­stów – tym samym w isto­cie może uła­twić kon­takt z jakimś wycin­kiem rze­czy­wi­sto­ści. Tak dzia­ła m.in. pły­ta Powsta­nie war­szaw­skie gru­py Lao Che, jed­na z naj­bar­dziej war­to­ścio­wych płyt ostat­nich lat. Dra­mat powsta­nia, peł­nię skraj­nych emo­cji, zarys chro­no­lo­gicz­ny, waż­ne sym­bo­le, nazwi­ska nie­któ­rych boha­te­rów – wszyst­ko to uda­ło się zmie­ścić w roc­ko­wych dźwię­kach. I muzy­ka popu­lar­na ten temat udźwi­gnę­ła. Korzy­sta­jąc z ele­men­tów słu­cho­wi­ska radio­we­go, łącząc poje­dyn­cze pio­sen­ki w spój­ną całość przy­po­mi­na­ją­cą for­mę suity, korzy­sta­jąc z róż­nych tek­stów kul­tu­ry (poezji Krzysz­to­fa Kami­la Baczyń­skie­go, Ada­ma Czah­row­skie­go, frag­men­tów prze­mó­wień, roz­ka­zów), budu­jąc spój­na nar­ra­cję o wart­kiej akcji, two­rzy słow­no-muzycz­ny por­tret sierp­nio­wych emo­cji, chwil, obra­zów. To nie­zwy­kłe osią­gnię­cie. Pły­ta Lao Che unio­sła cię­żar powsta­nia war­szaw­skie­go i ani przez sekun­dę nie odno­si się wra­że­nia, że ten bole­sny temat został stry­wia­li­zo­wa­ny, zbez­czesz­czo­ny, wykrzy­wio­ny. Suk­ces Powsta­nia war­szaw­skie­go pocią­gnął za sobą kolej­ne, śmia­łe pró­by opo­wia­da­nia o histo­rii języ­kiem współ­cze­sno­ści. I to jest ten wymiar muzy­ki popu­lar­nej, któ­ry pozwa­la wie­rzyć, że i współ­cze­śnie może być w tej muzy­ce coś istot­ne­go, coś waż­ne­go, coś pięk­ne­go. Oczy­wi­ście, nie nale­ży się oszu­ki­wać, z muzy­ką popu­lar­ną jest podob­nie jak z kinem: sztu­ką bywa. War­to jed­nak takich chwil z muzy­ką popu­lar­ną szu­kać, cier­pli­wie omi­ja­jąc mie­li­zny popu.


Mariusz Gradowski – muzykolog, kulturoznawca. Absolwent Instytutu Kultury Polskiej UW oraz Instytutu Muzykologii UW. Od 2005 r. asystent w Zakładzie Muzykologii Systematycznej Instytutu Muzykologii UW. Interesuje się antropologią muzyki oraz szeroko rozumianą muzyką popularną (ze szczególnym wskazaniem na twórczość Czesława Niemena, zespołu The Doors i Boba Dylana). W przygotowaniu praca doktorska poświęcona polskiej muzyce młodzieżowej lat 60.