widzimy
| 1 kwietnia 2015 ]

Przemienienie i nie. O jednym wierszu Tomasa Tranströmera

1.
W znaczącej, a być może nawet większej części wierszy Tomasa Tranströmera mamy do czynienia z obrazami i opisem stanów stagnacji, stygnięcia, zamierania, martwoty, bezruchu, bezczynności, ciszy, skamienienia, omdlenia. Zewnętrzny wobec bohatera wierszy korelat tych stanów jest dość oczywisty i także wprost obecny w tekstach: to surowy nordycki pejzaż, krajobraz Północy. Wobec tego kusi, aby wskazać korelat „wewnętrzny”, ale tutaj już musielibyśmy wyjść poza teksty i odwołać się do biografii Tranströmera: przeżytego w 1990 roku udaru, który poskutkował częściowym paraliżem i utratą mowy. Jednak, jak wspomniałem, w tym wypadku musielibyśmy wyjść poza teksty: w samych wierszach Tranströmer pozostawał na tym polu bardzo powściągliwy, jakby nie chciał spożytkowywać poetycko własnej cielesnej niemocy; z poezji nie da się domniemywać fizycznej kondycji jej autora i tylko skądinąd zdobyta wiedza o niej namawia do snucia niby-zgrabnych analogii.

Fot. Marcin Kiedio

Bo w samej postaci poety było coś, co kusi do mitologizowania go i patrzenia nań przez pryzmat pojedynczych o nim wiadomości, urastających do rangi symbolu ułatwiającego rzekomo wgląd w jego twórczość i dokonanie syntezy. Weźmy na przykład jego wyjście poza słowa, by się tak wyrazić, „w obie strony”: ciszy (z powodu utraty mowy) i muzyki (Tranströmer grał na fortepianie i muzyka odgrywa także dużą rolę w jego poezji). Albo dołączony do zebranych wierszy autobiograficzny esej, który każe nam się skupić na jednym kluczowym, traumatycznym doświadczeniu długotrwałego lęku w dzieciństwie. Wiele znajdziemy takich miejsc, które ułatwią nam uchwycenie Tranströmera jakby na czarno-białym zdjęciu, na tle szwedzkiego krajobrazu, w ciszy, bezruchu, a więc, zdawałoby się, w zgodzie z jego poezją.

2.
Wobec wiadomości o śmierci poety pamięci narzuca się szczególnie jeden wiersz zatytułowany „Postludium” – „po-gra”, słowo-paradoks: fragment większej całości muzycznej, który gra się niby na koniec, ale właściwie „po końcu”; coś, co niby następuje po dziele, ale przecież jest jego częścią.

Postludium
Wlokę się jak draga po dnie świata.
Wszystko przywiera, co mi zbędne.
Zmęczone oburzenie, żarliwe zniechęcenie.
Oprawcy chwytają za kamień, Bóg pisze na piasku.

Ciche pokoje.
Meble gotowe do lotu w świetle księżyca.
Ostrożnie wychodzę z siebie
przez las pustych zbroi.

Pierwsza część wydaje się dość prostym wyznaniem uczucia ubrudzenia, zbrukania życiem, zapisanym w kontekście ewangelicznej historii o uratowanej przez Chrystusa jawnogrzesznicy; nie dowiadujemy się, na ile wyznającego swoją rozpacz da się porównać z biblijną jawnogrzesznicą, to znaczy, na ile jego stan jest zawiniony i grzeszny, a na ile nie. Czytamy więc raz jeszcze epizod z Ewangelii nie w kontekście grzechu, kary i odpuszczenia, ale życia jako takiego: „oprawcy” chcą zniszczyć to nijakie, zniechęcone życie; Bóg chce je ocalić. Tu znów przywołanie czegoś, co jest niemal bezruchem: „zmęczenia”, „zniechęcenia”; życia, które się „wlecze”. I choć druga część znów zaczyna się od nakreślenia obrazu bezruchu, „cichych pokoi”, to zmienia się całkowicie kierunek potencjalnych zmian: zamiast wytracania ruchu, zamierania, podążania do zera, mamy zero, które otwiera się na potencjał ruchu, „meble gotowe do lotu”.

Po tym oszczędnym obrazie znów następuje wyznanie, wyznanie końcowe jak zapowiedź przemiany albo wręcz porzucenia życia: „puste zbroje” mogą oznaczać wszelkie ochronne strategie przyjmowane w życiu, sztywne i sztuczne, mające ukryć i zabezpieczyć; ale mogą też znaczyć etapy, formy życia, samo życie, wreszcie porzucone. O ile więc wcześniej zdarzały się jakiekolwiek przemiany, były to ledwie zamiany jednej pustej zbroi na inną; ostatnie zdanie wiersza jest niejako bezpośrednią relacją z ostatniej, właściwiej przemiany, której finalnego efektu już nie poznamy, choć cały ten obraz przywodzi oczywiście na myśl motyla, wreszcie przepoczwarzającego się i odlatującego – wers wcześniej pojawia się przecież „gotowość do lotu”!

Cały wiersz jest zatem skonstruowany tak, że pierwsza część przywołuje zniechęcone wytracanie ruchu, druga jego wznowienie. Punktem zero, swoistym zwężeniem klepsydry i najważniejszym miejscem wiersza byłoby więc światło między strofami: punkt śmierci, a może nawrócenia, jakiegoś niesprecyzowanego „odbicia się”, w każdym razie przemiany. Przemiany zasadniczej, a przecież jednocześnie nie zerwania: tytuł wiersza nakazuje utrzymać w mocy jednocześnie oznaczenie końca i ciągłość; tak jak – trzymając się motylej analogii – „narodziny” imago motyla to „śmierć” poczwarki, choć przez oba stadia przechodzi ta sama istota.

3.
Ten wiersz, który doskonale nadaje się na epitafium, ukazuje w pełni problem ze złapaniem Tranströmera w czarno-białą, zastygłą fotografię. Przecież tutaj głównym bohaterem jest ruch, chociaż punktem ciężkości wiersza jest moment bezruchu i najdosłowniejszego zamilknięcia: światło między strofami. Ten ruch, który wyśledzić można i w innych wierszach poety; choć zazwyczaj dyskretnie zarysowany, jest jednocześnie bardzo konkretny: jest przemianą, budowaniem, dojrzewaniem.

Rzecz polega na tym, że poezja Tranströmera potrafi być jednocześnie czarno-białą fotografią i przepoczwarzającym się motylem: potrafi łączyć cichy, nieruchomy, zamarzły krajobraz z sugestią ukrytej pracy przemian. Świat tej poezji pełen jest bytów zakrzepłych, z których każdy jest sobą, jest tym, czym jest, a jednocześnie istnieje w ledwie rejestrowanej i wysławianej zmianie do bycia czymś innym, podróży ku czemuś innemu. I najważniejsze, że złączenie tych przeciwieństw – a jest to tylko przykładowa para z całego rejestru do wyśledzenia – ani nie utrzymuje właściwie dramatycznego napięcia, ani go nie rozwiązuje, a już na pewno nie ma nic wspólnego z dialektyką. Można powiedzieć, że w sposób, który jest, jak się zdaje, właśnie najgłębszą zasadą tej poezji, świat Transtömera jest spisany z punktu nie ustawiającego albo godzącego sprzeczności, ale poprzedzającego je; z punktu doskonałości, prostoty i jedności. Jedyną analogię dla tego, co próbuję tutaj powiedzieć o wierszach szwedzkiego poety, znajduję w dialogu „O Bogu ukrytym” Mikołaja z Kuzy:

„POGANIN: A więc [Bóg] jest niewyrażalny?

CHRZEŚCIJANIN: Nie niewyrażalny, lecz ponad wszystko wyrażalny jako przyczyna wszystkiego, co da się nazywać. Czyż ten, kto wszystkiemu innemu nadaje imiona, sam może nie mieć imienia?

POGANIN: W takim razie jest wyrażalny i niewyrażalny jednocześnie.

CHRZEŚCIJANIN: Wcale nie, gdyż Bóg, jako coś absolutnie prostego, co poprzedza wszelkie źródło, nie jest źródłem sprzeczności. Dlatego nie można powiedzieć, jakoby był wyrażalny i niewyrażalny zarazem”.

Kiedy czytamy „Postludium” najpierw będziemy skłonni powiedzieć, że wiersz jest jednolitą całością, później, że obie strofy różnią się między sobą biegunowo, wreszcie, że jest zarówno tak i tak, a w końcu, że jednak nie ma tam ani dramatu, ani sprzeczności, ani paradoksu. Tak będzie w wypadku wielu, wielu innych wierszy Transtömera, do których muszę po prostu odesłać Czytelnika, bo oto, skoro zabrnąłem już w krytykę apofatyczną, pozostaje mi zamilknąć.