widzimy
| 1 kwietnia 2015 ]

Przemienienie i nie. O jednym wierszu Tomasa Tranströmera

1.
W zna­czą­cej, a być może nawet więk­szej czę­ści wier­szy Toma­sa Trans­tröme­ra mamy do czy­nie­nia z obra­za­mi i opi­sem sta­nów sta­gna­cji, sty­gnię­cia, zamie­ra­nia, mar­two­ty, bez­ru­chu, bez­czyn­no­ści, ciszy, ska­mie­nie­nia, omdle­nia. Zewnętrz­ny wobec boha­te­ra wier­szy kore­lat tych sta­nów jest dość oczy­wi­sty i tak­że wprost obec­ny w tek­stach: to suro­wy nor­dyc­ki pej­zaż, kra­jo­braz Pół­no­cy. Wobec tego kusi, aby wska­zać kore­lat „wewnętrz­ny”, ale tutaj już musie­li­by­śmy wyjść poza tek­sty i odwo­łać się do bio­gra­fii Trans­tröme­ra: prze­ży­te­go w 1990 roku uda­ru, któ­ry poskut­ko­wał czę­ścio­wym para­li­żem i utra­tą mowy. Jed­nak, jak wspo­mnia­łem, w tym wypad­ku musie­li­by­śmy wyjść poza tek­sty: w samych wier­szach Trans­trömer pozo­sta­wał na tym polu bar­dzo powścią­gli­wy, jak­by nie chciał spo­żyt­ko­wy­wać poetyc­ko wła­snej cie­le­snej nie­mo­cy; z poezji nie da się domnie­my­wać fizycz­nej kon­dy­cji jej auto­ra i tyl­ko skąd­inąd zdo­by­ta wie­dza o niej nama­wia do snu­cia niby-zgrab­nych ana­lo­gii.

Fot. Mar­cin Kie­dio

Bo w samej posta­ci poety było coś, co kusi do mito­lo­gi­zo­wa­nia go i patrze­nia nań przez pry­zmat poje­dyn­czych o nim wia­do­mo­ści, ura­sta­ją­cych do ran­gi sym­bo­lu uła­twia­ją­ce­go rze­ko­mo wgląd w jego twór­czość i doko­na­nie syn­te­zy. Weź­my na przy­kład jego wyj­ście poza sło­wa, by się tak wyra­zić, „w obie stro­ny”: ciszy (z powo­du utra­ty mowy) i muzy­ki (Trans­trömer grał na for­te­pia­nie i muzy­ka odgry­wa tak­że dużą rolę w jego poezji). Albo dołą­czo­ny do zebra­nych wier­szy auto­bio­gra­ficz­ny esej, któ­ry każe nam się sku­pić na jed­nym klu­czo­wym, trau­ma­tycz­nym doświad­cze­niu dłu­go­trwa­łe­go lęku w dzie­ciń­stwie. Wie­le znaj­dzie­my takich miejsc, któ­re uła­twią nam uchwy­ce­nie Trans­tröme­ra jak­by na czar­no-bia­łym zdję­ciu, na tle szwedz­kie­go kra­jo­bra­zu, w ciszy, bez­ru­chu, a więc, zda­wa­ło­by się, w zgo­dzie z jego poezją.

2.
Wobec wia­do­mo­ści o śmier­ci poety pamię­ci narzu­ca się szcze­gól­nie jeden wiersz zaty­tu­ło­wa­ny „Post­lu­dium” – „po-gra”, sło­wo-para­doks: frag­ment więk­szej cało­ści muzycz­nej, któ­ry gra się niby na koniec, ale wła­ści­wie „po koń­cu”; coś, co niby nastę­pu­je po dzie­le, ale prze­cież jest jego czę­ścią.

Post­lu­dium
Wlo­kę się jak dra­ga po dnie świa­ta.
Wszyst­ko przy­wie­ra, co mi zbęd­ne.
Zmę­czo­ne obu­rze­nie, żar­li­we znie­chę­ce­nie.
Opraw­cy chwy­ta­ją za kamień, Bóg pisze na pia­sku.

Ciche poko­je.
Meble goto­we do lotu w świe­tle księ­ży­ca.
Ostroż­nie wycho­dzę z sie­bie
przez las pustych zbroi.

Pierw­sza część wyda­je się dość pro­stym wyzna­niem uczu­cia ubru­dze­nia, zbru­ka­nia życiem, zapi­sa­nym w kon­tek­ście ewan­ge­licz­nej histo­rii o ura­to­wa­nej przez Chry­stu­sa jaw­no­grzesz­ni­cy; nie dowia­du­je­my się, na ile wyzna­ją­ce­go swo­ją roz­pacz da się porów­nać z biblij­ną jaw­no­grzesz­ni­cą, to zna­czy, na ile jego stan jest zawi­nio­ny i grzesz­ny, a na ile nie. Czy­ta­my więc raz jesz­cze epi­zod z Ewan­ge­lii nie w kon­tek­ście grze­chu, kary i odpusz­cze­nia, ale życia jako takie­go: „opraw­cy” chcą znisz­czyć to nija­kie, znie­chę­co­ne życie; Bóg chce je oca­lić. Tu znów przy­wo­ła­nie cze­goś, co jest nie­mal bez­ru­chem: „zmę­cze­nia”, „znie­chę­ce­nia”; życia, któ­re się „wle­cze”. I choć dru­ga część znów zaczy­na się od nakre­śle­nia obra­zu bez­ru­chu, „cichych pokoi”, to zmie­nia się cał­ko­wi­cie kie­ru­nek poten­cjal­nych zmian: zamiast wytra­ca­nia ruchu, zamie­ra­nia, podą­ża­nia do zera, mamy zero, któ­re otwie­ra się na poten­cjał ruchu, „meble goto­we do lotu”.

Po tym oszczęd­nym obra­zie znów nastę­pu­je wyzna­nie, wyzna­nie koń­co­we jak zapo­wiedź prze­mia­ny albo wręcz porzu­ce­nia życia: „puste zbro­je” mogą ozna­czać wszel­kie ochron­ne stra­te­gie przyj­mo­wa­ne w życiu, sztyw­ne i sztucz­ne, mają­ce ukryć i zabez­pie­czyć; ale mogą też zna­czyć eta­py, for­my życia, samo życie, wresz­cie porzu­co­ne. O ile więc wcze­śniej zda­rza­ły się jakie­kol­wiek prze­mia­ny, były to led­wie zamia­ny jed­nej pustej zbroi na inną; ostat­nie zda­nie wier­sza jest nie­ja­ko bez­po­śred­nią rela­cją z ostat­niej, wła­ści­wiej prze­mia­ny, któ­rej final­ne­go efek­tu już nie pozna­my, choć cały ten obraz przy­wo­dzi oczy­wi­ście na myśl moty­la, wresz­cie prze­po­czwa­rza­ją­ce­go się i odla­tu­ją­ce­go – wers wcze­śniej poja­wia się prze­cież „goto­wość do lotu”!

Cały wiersz jest zatem skon­stru­owa­ny tak, że pierw­sza część przy­wo­łu­je znie­chę­co­ne wytra­ca­nie ruchu, dru­ga jego wzno­wie­nie. Punk­tem zero, swo­istym zwę­że­niem klep­sy­dry i naj­waż­niej­szym miej­scem wier­sza było­by więc świa­tło mię­dzy stro­fa­mi: punkt śmier­ci, a może nawró­ce­nia, jakie­goś nie­spre­cy­zo­wa­ne­go „odbi­cia się”, w każ­dym razie prze­mia­ny. Prze­mia­ny zasad­ni­czej, a prze­cież jed­no­cze­śnie nie zerwa­nia: tytuł wier­sza naka­zu­je utrzy­mać w mocy jed­no­cze­śnie ozna­cze­nie koń­ca i cią­głość; tak jak – trzy­ma­jąc się moty­lej ana­lo­gii – „naro­dzi­ny” ima­go moty­la to „śmierć” poczwar­ki, choć przez oba sta­dia prze­cho­dzi ta sama isto­ta.

3.
Ten wiersz, któ­ry dosko­na­le nada­je się na epi­ta­fium, uka­zu­je w peł­ni pro­blem ze zła­pa­niem Trans­tröme­ra w czar­no-bia­łą, zasty­głą foto­gra­fię. Prze­cież tutaj głów­nym boha­te­rem jest ruch, cho­ciaż punk­tem cięż­ko­ści wier­sza jest moment bez­ru­chu i naj­do­słow­niej­sze­go zamilk­nię­cia: świa­tło mię­dzy stro­fa­mi. Ten ruch, któ­ry wyśle­dzić moż­na i w innych wier­szach poety; choć zazwy­czaj dys­kret­nie zary­so­wa­ny, jest jed­no­cze­śnie bar­dzo kon­kret­ny: jest prze­mia­ną, budo­wa­niem, doj­rze­wa­niem.

Rzecz pole­ga na tym, że poezja Trans­tröme­ra potra­fi być jed­no­cze­śnie czar­no-bia­łą foto­gra­fią i prze­po­czwa­rza­ją­cym się moty­lem: potra­fi łączyć cichy, nie­ru­cho­my, zamar­z­ły kra­jo­braz z suge­stią ukry­tej pra­cy prze­mian. Świat tej poezji pełen jest bytów zakrze­płych, z któ­rych każ­dy jest sobą, jest tym, czym jest, a jed­no­cze­śnie ist­nie­je w led­wie reje­stro­wa­nej i wysła­wia­nej zmia­nie do bycia czymś innym, podró­ży ku cze­muś inne­mu. I naj­waż­niej­sze, że złą­cze­nie tych prze­ci­wieństw – a jest to tyl­ko przy­kła­do­wa para z całe­go reje­stru do wyśle­dze­nia – ani nie utrzy­mu­je wła­ści­wie dra­ma­tycz­ne­go napię­cia, ani go nie roz­wią­zu­je, a już na pew­no nie ma nic wspól­ne­go z dia­lek­ty­ką. Moż­na powie­dzieć, że w spo­sób, któ­ry jest, jak się zda­je, wła­śnie naj­głęb­szą zasa­dą tej poezji, świat Trans­töme­ra jest spi­sa­ny z punk­tu nie usta­wia­ją­ce­go albo godzą­ce­go sprzecz­no­ści, ale poprze­dza­ją­ce­go je; z punk­tu dosko­na­ło­ści, pro­sto­ty i jed­no­ści. Jedy­ną ana­lo­gię dla tego, co pró­bu­ję tutaj powie­dzieć o wier­szach szwedz­kie­go poety, znaj­du­ję w dia­lo­gu „O Bogu ukry­tym” Miko­ła­ja z Kuzy:

„POGANIN: A więc [Bóg] jest nie­wy­ra­żal­ny?

CHRZEŚCIJANIN: Nie nie­wy­ra­żal­ny, lecz ponad wszyst­ko wyra­żal­ny jako przy­czy­na wszyst­kie­go, co da się nazy­wać. Czyż ten, kto wszyst­kie­mu inne­mu nada­je imio­na, sam może nie mieć imie­nia?

POGANIN: W takim razie jest wyra­żal­ny i nie­wy­ra­żal­ny jed­no­cze­śnie.

CHRZEŚCIJANIN: Wca­le nie, gdyż Bóg, jako coś abso­lut­nie pro­ste­go, co poprze­dza wszel­kie źró­dło, nie jest źró­dłem sprzecz­no­ści. Dla­te­go nie moż­na powie­dzieć, jako­by był wyra­żal­ny i nie­wy­ra­żal­ny zara­zem”.

Kie­dy czy­ta­my „Post­lu­dium” naj­pierw będzie­my skłon­ni powie­dzieć, że wiersz jest jed­no­li­tą cało­ścią, póź­niej, że obie stro­fy róż­nią się mię­dzy sobą bie­gu­no­wo, wresz­cie, że jest zarów­no tak i tak, a w koń­cu, że jed­nak nie ma tam ani dra­ma­tu, ani sprzecz­no­ści, ani para­dok­su. Tak będzie w wypad­ku wie­lu, wie­lu innych wier­szy Trans­töme­ra, do któ­rych muszę po pro­stu ode­słać Czy­tel­ni­ka, bo oto, sko­ro zabrną­łem już w kry­ty­kę apo­fa­tycz­ną, pozo­sta­je mi zamilk­nąć.