widzimy
| 30 grudnia 2013 ]

Święta nagość

Chcę napisać o duszy i zmysłach, o erotycznym aspekcie modlitwy w kulturze baroku. Z jednej bowiem strony Pieśń nad Pieśniami pozostaje dla mnie lekturą pociągającą, choć wciąż zbyt trudną. Z drugiej natomiast – wzrusza mnie pewne Rembrandtowskie przedstawienie drogi krzyżowej (1618), o dziwo, tak bliskie biblijnym wyznaniom miłosnym. Obraz jest ilustracją do słów Ewangelisty: „Córki Jerozolimy, nie płaczcie nade Mną” (Łk 23,28). I oto na pierwszy plan wysuwa się mocno oświetlona, półnaga Maria Magdalena, ledwie osłaniająca rękoma piersi, kłaniająca się Panu okrytemu jedynie powiewającą w pasie czerwoną tkaniną. Płótno nasycone jest zmysłowością. Co więcej, ciało Chrystusa wcale nie wygląda na umęczone; jawi się raczej jako piękne i postawne. A ja czuję w tym pewną głębię, jakieś przedstawienie świętości, wręcz przebóstwienia. I tak droga na Golgotę odsyła mnie do pełnej uwielbienia frazy z Pieśni nad Pieśniami: „O jakże jesteś piękna i jak pełna wdzięku, umiłowana, rozkoszy moja” (Pnp 7,7).

Kontempluję też renesansowy obraz Tycjana, „Amor Sacro e Amor Profano” (1514), na którym widnieją dwie kobiety siedzące na sarkofagu. Jedna – ubrana w bogatą suknię, trzymająca w dłoni pęk ziela. Druga – naga i ponętna, niosąca wazę z ogniem. Pomiędzy nimi wychyla się mały Kupidyn, symbol miłości, mieszający wodę w grobowcu. Obie damy są wobec siebie niczym lustrzane odbicia. Ale tylko to, co kobieco pociągające, odsłonięte i zmysłowe, zasłużyło na to, aby stać się alegorycznym kształtem pobożności. Jedynie nagość mogła zostać skojarzona z Mądrością, w której bez pamięci zakochują się młodzieńcy (Mdr 8,2). Z kolei jej siostra, ubrana w bogaty strój, symbolizuje światową próżność, marność, blichtr. Przypomina mi to zresztą inną dychotomię. Otóż w jednej z pieśni Hermana Hugona (II, 1) naprzeciw siebie stają dwie żądze, dwie nienasycone namiętności. Jedna pożąda spraw ziemskich i grzesznych, druga – niebieskich. Lecz obie cechuje taka sama zachłanność.

Peter Paul Rubens, Chrystus i Maria Magdalena, 1618 r.

Wydaje się, że w kulturze baroku najchętniej czytanymi księgami biblijnymi były Księga Koheleta oraz Pieśń nad Pieśniami. A więc kolejna opozycja: marność i zmysłowość, przemijanie i ekstaza. O ile jednak to pierwsze wiązało się z przemijającym światem, o tyle opis rzeczywistości niebiańskiej często utrzymany został w stylistyce omdlewania z miłości. Łaska świątobliwości rzeczywiście zdawała się poruszać słońcem i gwiazdami; stała się bowiem nieugaszonym żarem, żywym płomieniem miłości, jak chciał tego św. Jan od Krzyża. „W oblubieńca objęcia spieszy i w pocałunku nieśmiertelnym tonie (…) rozkoszy fontanną” – tak Richard Crashaw definiował modlitwę [1]. I o tym właśnie chcę napisać.

Okryci tylko światłem

Zacznę „od początku”. Jeden z pierwszych Ojców Kościoła, Ireneusz z Lyonu w dziele „Demonstratio apostolicae praedicationis” (I, 14), tak pisał:

A byli Adam i Ewa (…) nadzy i nie wstydzili się. Umysł w nich był niewinny i dziecięcy i nic w ich myśli nie powstało z tego, co rodzi się w duszy przez pożądliwość (…). Tacy więc byli, zachowując nietkniętą naturę, ponieważ tchnienie, które było przy [ich] kształtowaniu, było tchnieniem życia. Tak więc tchnienie to trwając w swoim porządku i mocy nie mogło pomyśleć czegoś złego. Stąd też nie wstydzili się całując się nawzajem i obejmując w niewinny sposób, jak dzieci [2].

Pisarze wczesnochrześcijańscy uwydatniali prawdę, że zarówno w raju, jak i w eschatonie odzienie skrywające przed pożądliwością oczu (Rdz 3,21; 1 J 2,16) staje się zbędne, ponieważ człowiek żyje tam w absolutnym, czystym, Bożym poznaniu piękna ciała. Nagość okryta zostaje tylko światłem łaski. Albo jeszcze inaczej: osłona ta paradoksalnie jeszcze bardziej odsłania cielesność w jej uwielbieniu i w świętości. „Zdjęłam już moją szatę, czy mam ją znów na siebie wkładać?” (Pnp 5,3), pyta Oblubienica z Pieśni nad Pieśniami. „Cała piękna jesteś, przyjaciółko moja, i nie ma w tobie skazy” (Pnp 4,7). A więc, jak konstatuje prawosławny teolog, Michel Philippe Laroche, w ogrodzie Eden „ciało wydawało samo dzieła Ducha Świętego”, będąc „nieprzemijające i całkowicie przemienione Boskim światłem” [3]. Podobnie w Królestwie Bożym, gdzie ani wstyd, ani pożądliwość nie będą miały dostępu do czystego serca człowieka. Nagość objawi się tam taka, jaka miała być od samego początku: nieskalana.

W zmartwychwstaniu przemiany dozna także płciowość (por. Mt 19,12; Łk 20,34-36). Greccy mnisi doskonale zdawali sobie sprawę, że chodzi tu o przebóstwienie, przeobrażenie i „wzniesienie się ponad”, a nie o proste odrzucenie tego, co zostało przecież tak głęboko wpisane w naturę człowieka. Ślub czystości miałby być wejściem w doświadczenie „Bożego Erosa”. Na przykład, św. Jan Klimak podkreślał fundamentalne znaczenie ludzkiej seksualności dla rozwoju duchowego [4], zwłaszcza w wymiarze oblubieńczej miłości mnicha do Chrystusa. W „Drabinie raju” pisał on bowiem:

Szczęśliwy, kto osiągnął taką miłość do Boga, jaką zakochany do szaleństwa darzy ukochaną osobę (…). Kto naprawdę kocha, ma zawsze przed oczyma twarz ukochanej osoby i obejmuje ją [w wyobraźni]. Nawet we śnie nie może przestać jej pragnąć i mówi do niej przez sen (por. Pnp 5,2). Tak jest z miłością cielesną, tak samo z bezcielesną [5].

Podobnie w barokowych przedstawieniach sakralnych. Aspekt cielesności zostaje tym dobitniej uwydatniony, że uzmysławia całkowitą szczerość, otwartość, przepełnione miłością i żarem oddanie osoby ludzkiej Bogu. Staje się jakby emblematem duszy oraz komunii. Oto prawdziwe znaczenie świętej nagości w literaturze i sztuce doby potrydenckiej. W niej poprzez to, co zmysłowe, odsłania się to, co skryte na dnie serca. I tak Giovanni Lanfranco ukazał Marię Magdalenę jako unoszoną do nieba na rękach aniołów, zanurzoną w mistycznej ekstazie, niezasłoniętą nawet bujną falą włosów. W ogóle bardzo często artyści upiększali ciała nawróconych grzesznic, aby wyrazić przekonanie, że to pokuta oraz zwrócenie się ku Bogu czyni z nich arcywzór kobiecego wdzięku. Współczesnego odbiorcę może szokować choćby i to, że przy nagich piersiach ustawiano krzyż albo Pismo Święte. Jak bowiem wyjaśniał Marek Prejs, w literaturze i sztuce XVII wieku „bardzo często do przekazywania treści natury religijnej wykorzystywano zmysłowe i sensualistyczne obrazowanie”. Rozumiano wówczas „wcielenie Boga nie tylko jako wydarzenie obecne w czasie, ale również jako uświęcenie ciała i zmysłów. Katolicyzm ustawicznie potwierdza, że zmysły, afekty i wyobraźnia są – podobnie jak ciało – integralną częścią człowieka i muszą ze sobą współdziałać w służbie Bożej” [6]. Wydaje się przy tym, że otwarcie eksponowana nagość była wówczas odczytywana jako odpowiedź odkupionego człowieka na wstyd Adama: „Jahwe sam odezwał się do mężczyzny, pytając: Gdzie jesteś? A on odpowiedział: Usłyszałem twoje kroki w ogrodzie i przeraziłem się, bo jestem nagi” (Rdz 3,9-10). Święty natomiast nie ma nic do ukrycia.

Pobożna ars amandi

Herman Hugon, autor zbioru „Pia desideria” (1524), był chyba najpoczytniejszym autorem katolickim dla pokolenia kontrreformacji. Ten brukselski jezuita, zaniepokojony rozkwitem zarówno śmiałej poezji miłosnej, jak i medycznych traktatów, z chirurgiczną precyzją opisujących funkcje wstydliwych części ludzkiego ciała, postanowił stworzyć dzieło, które pomogłoby zaprzęgnąć zmysły do zjednoczenia duszy z Bogiem. Stąd taki, a nie inny kształt artystyczny trzeciej części „Pia desideria”. Składają się na nią pieśni miłosne rozpływające się w opisach wzajemnych uścisków, pocałunków oraz pieszczot człowieka i Miłości Bożej. Raz jeszcze przypomina się św. Jan Klimak, który pisał: „Czysty jest ten, kto żądzę przebił miłością, i ogień ugasił ogniem” (XV, 3). W końcu desideria znaczy: „pragnienia”. Skrajną realizację tej idei dał Zbigniew Morsztyn, u którego Miłość Boża jest raz to oblubienicą, innym razem matką, zaś człowiek staje się oblubieńcem i karmionym dzieckiem:

O, jakie wielką słodycz w twoich czuję
Piersiach, które, me kochanie, podawasz;
Twe wdzięczne mleko, którym mię napawasz,
Bardziej niż słodkie wino mi smakuje […].
Jako twój napój, o moje kochanie,
Który miłość twa obficie wywodzi,
Pragnącą duszę posila i chłodzi.

Kontekstów jest więcej. Na przykład: pełne subtelnych dociekań wokół rozmaitych odcieni miłości sonety Petrarki doceniły rolę oczu. Zdaniem włoskiego poety, piękno odzwierciedlające – zgodnie z ideą neoplatońską – harmonię wszechświata, oddziałuje wpierw na zmysł wzroku, aby dzięki niemu wedrzeć się do serca i ostatecznie zaszczepić w nim zachwyt nad pięknem stworzenia. W baroku inaczej, a jednak podobnie. Idea applicatio sensuum zakładała bowiem, że zdumienie barwą, kształtem bądź światłem dzieła sztuki powoduje, że chrześcijanin wznosi się od niższych warstw duszy ku coraz wyższym. Dlatego też w pieśniach miłosnych św. Jana od Krzyża forma musiała idealnie współgrać z treścią. Mam tu na myśli zwłaszcza „Żywy płomień miłości”, którego naczelnym motywem jest przejście od zmysłów do ducha, co odbywa się zawsze w ogniu uświęconego erosa. Nie można przecież przejść obojętnie obok pełnych miłosnego uniesienia wizerunków bł. Ludivici Albertoni oraz św. Teresy, nazwanej przez Richarda Crashawa „wszelakiej żądzy córą, Nieugiętą, od własnych ogni i świateł nietkniętą”. Tenże sam poeta zapisał na książeczce do nabożeństwa następujący wiersz:

Omdlałość ciała, świetlne upojenia,
Obrazy oczom nieznanych zachwyceń […]
Do domu serca i dom podpalają,
I w słodkiej żądzy żądze roztapiają […].
Dzieje mistyczne
Tych, co uścisków Małżonka zaznały,
Rozkosze nagłe, rozkosze rozliczne […].
Gdzie w źródłach żaru, w różanych strumykach
Miłego łonem spragnionym spotyka.
Skarby bezdenne, cuda nieprzebrane
Czystej rozkoszy niczym nie skalanej.

W książce „Sztuka ikony” Paul Evdokimov stwierdził, że już w połowie XIV wieku malarstwo katolickie stawało się coraz bardziej „religijne”, a coraz mniej święte, gdyż – jak mniemał – stopniowo traciło ono związek z „wymiarem przebóstwienia” na rzecz mimetycznego odzwierciedlenia rzeczywistości. Czy jednak święta nagość, o której mowa, rzeczywiście przylega do doczesnego kształtu świata, czy też raczej wyrywa się wzwyż, „ponad”, jakby ze zbyt ciasnej ramy? W tej perspektywie sąd Evdokimova wydaje się bezzasadny. Owszem, barok wypracował całkiem oryginalne wyobrażenie przebóstwienia, w którym zmysły wzbijają się ku temu, co duchowe i mistyczne. Mówił on o ciele uwielbionym, realizując w radykalnie odmienny sposób to, co ukazuje także prawosławna ikona.

Nagość ciała, nagość miłości

Jak można otworzyć się na spotkanie z erotyką barokowej poezji religijnej (i nie tylko poezji, bo przecież identyczna w formie i treści sztuka wciąż ozdabia polskie kościoły)? Zdaniem Morosławy Hanusiewicz

[…] dominuje przekonanie o mniej lub bardziej świadomej strategii poetów barokowych, którzy w swych utworach religijnych intensyfikowali napięcie zmysłowe i emocjonalne przez wykorzystywanie języka poezji miłosnej. W przekonaniu niektórych badaczy, jest w tym odcień perwersji. W przekonaniu innych, takie sposoby konstrukcji tekstu są wyrazem przeświadczenia o jednolitej naturze miłości, Bożej i ludzkiej.

Nie można zapominać, że wiek XVII, ten szczytowy dla kultury katolickiej okres, z niebywałą estymą odniósł się do odwiecznego pragnienia ludzkiego serca, aby kochać i miłość tę wyrażać na człowieczy – choć dążący do przebóstwienia – sposób. W rzeczywistości barokową poezję religijną można czytać jak wyznanie miłosne kobiety i mężczyzny. Z kolei wiersze miłosne stają się alegorią podążania duszy w kierunku Boga, uzmysławiając zarazem prawdę, iż rzeczywistość niebiańska jest „pieśnią na cześć miłości” (Sergiusz Bułgakow). Taką syntezę tego, co ludzkie, i tego, co Boże, przedstawiała już Pieśń nad Pieśniami. I chociaż w niej, zupełnie tak jak w poezji barokowej, nagość zajmuje uprzywilejowane miejsce, to ostatecznie jest ona znakiem czegoś wykraczającego ponad doczesność: niewinności, nieskazitelności, otwartości, komunii, pełni zjednoczenia, oddania i przyjęcia, ostatecznego odsłonięcia tajemnicy osoby. Jest to prawdziwa laudacja człowieka uwielbionego. Nie można chyba uwydatnić tego piękniej, niż przywołując utwór Szymona Szymonowica, będący poetyckim lamentem Marii Magdaleny przy grobie Jezusa:

Kto mi Cię, Jezu, Jezu ukochany,
Kto mi Cię zawrzał? Ach, mój opłakany
Żywot, gdym zbyła nad żywot milszego
Jezusa mego […].
Ale ot widzę jakby ogrodnika?
Och, ogrodniku, jeśliś miłośnika
Snadź mego zawziął, wróć, dla Boga, proszę,
Ja Go tu wnioszę.
Albo Go wezmę do domku swojego
I tam do skonu będę ostatniego
Nad Nim łykała, albo teraz w grobie
Umrę przy Tobie.
Ledwie Pan rzecze: «Maryja!» – a ona,
Weselem wielkim wnet uweselona,
Krzyknie: «Raboni! Mistrzu mój, mój Panie!
Ach, me kochanie!» […].
Wtym Magdalena umiera z radością,
Serce jej zspływa niebieską miłością,
Siebie nie pomni, od wesela mdlejąc,
Łzy miłe siejąc.



[1] Wiersz Richarda Crashawa, „On a prayer booke sent to Mrs. M.R.”, cytuję za przekładem Aleksandra Mierzejewskiego.

[2] Cytuję za tłumaczeniem Wincentego Myszora, Ireneusz z Lyonu, „Wykład nauki apostolskiej”, Kraków 1997, s. 36.

[3] M.P. Laroche, „Mały Kościół. Mistyczna przygoda małżeństwa”, tłum. J. Grzegorczyk, Hajnówka 2006, s. 70.

[4] A. Jasiewicz, Wstęp [do:] Jan Klimak, „Drabina raju”, tłum. W. Polanowski, Kęty 2011, s. 57.

[5] Jan Klimak, „Drabina raju”, jw., s. 325.

[6] Cytat z Austina Warrena za: M. Hanusiewicz, „Święte i zmysłowe w poezji religijnej polskiego baroku”, jw., s. 84.